LOS JAIVAS: AQUELLA VANGUARDIA

Como fue la aventura chilena de rock y música andina allá por los años '60. La psicodelia y la creación. 

La década de 1960, tan fecunda en tendencias musicales vinculadas o no al folclore, fue también el germen de lo que en la década siguiente se conocerá como rock progresivo y de fusión. Esta tendencia tuvo un fuerte componente americanista e indigenista entre los grupos chilenos, de acuerdo a una tendencia generalizada a comienzos de los años setenta de integración musical americana, que ni el propio golpe de Estado de 1973 pudo del todo detener. Para abordar el cruce entre las tendencias progresivas del rock de fines de los años sesenta y el indigenismo americanista de los años setenta, propongo el concepto de vanguardia primitiva. Con este concepto caracterizo la práctica experimental de la primera época del grupo de rock de fusión Los Jaivas (1970), de impacto en Chile a comienzos de los años setenta, y en la Argentina y Francia a partir de su autoexilio de 1974. Herederos de la cultura hippie californiana, Los Jaivas encontraron en la cultura amerindia una especie de hippismo esencial, desde el cual se acercaron a dos vanguardias: la improvisación aleatoria y las grandes formas del rock progresivo. Me interesa indagar el modo de representación de lo indígena y la construcción de una vanguardia primitiva en las primeras grabaciones de Los Jaivas y sus discursos asociados.

El concepto de vanguardia primitiva surge a partir de la noción de modernidades primitivas, propuesta por Florencia Garramuño para referirse al proceso de aceptación, integración y promoción del tango y el samba por el Estado-nación en las décadas de 1920 y 1930 en Argentina y Brasil, respectivamente. Sin embargo, la idea de vanguardia primitiva no se relaciona con la legitimación social que adquirieron las modernidades primitivas del tango y el samba en manos del Estado-nación. Es más bien la marginalidad de esa vanguardia, tanto de la cultura de masas como de la academia, la que la legitima ética y estéticamente al observarla desde hoy.

Resulta evidente que el impulso vanguardista del arte de los años cincuenta y sesenta había llegado a la cultura popular de la época, tal como sucedía con la irreverencia de la Tropicália, el experimentalismo del free jazz o la renovación del lenguaje impuesta por el rock progresivo. Este impulso instalaba la necesidad de tener una experiencia, de entrar en un “estado” con el hecho artístico. Are You Experienced?, preguntaba The Jimi Hendrix Experience en su álbum debut de 1967.

Las modernidades primitivas se articularon en tomo a la necesidad de construcción de una identidad nacional moderna basada en un pasado local, que comenzaba a ser reivindicada en los años treinta luego de haber sido rechazado por las elites culturales y gobernantes. Las vanguardias primitivas, en cambio, surgieron de la necesidad de construcción de una identidad colectiva –casi tribal– basada en un presente abierto a múltiples experiencias. La experimentación propia la vanguardia se daba la mano con la invocación de un pasado remoto, que se hacía presente mediante una performance que involucraba tanto a los músicos como al público. Ese pasado fue actualizado en un nuevo indigenismo, distinto al del muralismo mexicano y su denuncia social; al de la música nacionalista de concierto y su rescate del indio, y al del boom literario latinoamericano y su realismo mágico. A fines de los años sesenta, en cambio, el pasado precolombino quería ser transformado en experiencia del presente; una experiencia que debía ser ritualizada a través de la música, la performance y el consumo de alucinógenos, como lo hacían Los Jaivas.

Música y vanguardia. Los Jaivas se habían formado en Valparaíso en 1963 como un grupo juvenil de música bailable llamado Los High Bass que tocaba bossa nova, chachachá, fox trot y bolero. Sin embargo, el vínculo con estudiantes universitarios que a partir de 1967 iniciaban el proceso de Reforma Universitaria en Chile, acercó a Los High Bass a un campo intelectual, artístico y de ruptura con lo establecido que influyó poderosamente en la opción de vanguardia que tomarían a partir del año siguiente. Otros tres hechos también habrían motivado ese cambio: su contacto con el rock progresivo a través de los primeros discos de Jimi Hendrix y del Álbum Blanco de los Beatles; el uso de alucinógenos y un viaje iniciático que realizó Gato Alquinta, el guitarrista de la banda, por América del Sur.

El uso experimental de collage sonoros en grabaciones como “Revolution 9” del Álbum Blanco, o el uso creativo de ruido en la música de Hendrix, constituían modelos de difícil acceso para un músico chileno de la época, debido al alto impuesto que debían pagar los discos importados en Chile. Sin embargo, Los High Bass podían conseguir esos discos de contrabando en el puerto de Valparaíso o de manos de algún viajero. El uso de alucinógenos también los llevó a explorar nuevas sonoridades y estructuras distendidas a partir de su experiencia con las dilataciones del tiempo y las alteraciones de la percepción. Sin embargo, fue su contacto con estudiantes y artistas jóvenes que adquirían protagonismo y liderazgo a mediados de los años sesenta, lo que llevó a Los High Bass a dejar atrás la música de baile y a abrirse al campo de la improvisación experimental, transformándose en Los Jaivas.

(...) una vez nos invitaron a tocar en la Universidad Católica de Valparaíso a un acto por la reforma universitaria –señala el pianista de Los Jaivas Claudio Parra–. Nos subimos al escenario y vimos un ambiente totalmente distinto al que estábamos acostumbrados a tocar. Era una fiesta, pero diferente, bien volada, con decorados preciosos, unas máscaras increíbles. Todo muy fantástico, renovador, con profundo sentido artístico y eso nos tocó... no hicimos nada más que improvisaciones... un verdadero happening.

Esto ocurría en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, donde estudiaban dos de los integrantes de Los High Bass. Dicha Escuela había sido fundada en 1952 por un grupo de arquitectos, artistas y poetas, poniéndola a la vanguardia del diseño arquitectónico en Chile. Fue en esa Escuela donde se inició el proceso de Reforma Universitaria en el país, comenzando como un acto poético más que político, que luego se propagaría al resto de las universidades chilenas. Desde 1964, la Escuela de Arquitectura había desarrollado el concepto de Amereida, una visión poética del origen y destino de América, que llevaba a los profesores de la Escuela a organizar travesías poéticas y arquitectónicas por América del Sur. Algo similar al viaje de Gato Alquinta por América en 1969, aunque dentro del espíritu hippie de la época.

La experimentación y la vanguardia en música estiban circunscritas a laboratorios de música electrónica y a compositores de conservatorio, lejanos del mundo de la música popular juvenil de los años sesenta, Sin embargo, estas corrientes alcanzaban cierta repercusión social debido al clima general de cambio e innovación imperantes en la época. Revistas juveniles como El Musiquero, por ejemplo, publicaban a fines de los años sesenta artículos sobre música aleatoria, música y computador, y presentaban a Los Jaivas como un conjunto de una nueva visión musical.

En todo caso, el interés de los músicos populares por la experimentación y la renovación del lenguaje solo podían desarrollarse a partir de su contacto con jóvenes de otros campos artísticos, fuera del ámbito del Conservatorio, donde la música popular no tenía cabida. Este fenómeno es abordado por Frith y Horne en su libro Art into Pop (1987), para el caso de jóvenes músicos británicos de fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, como John Lennon, Keith Richards, Jimmy Page, Freddie Mercury, Eric Clapton y Syd Barret, entre otros, que asistían a las escuelas de arte británicas. Estas escuelas, donde no se impartía música, sino diseño, orfebrería, fotografía, audiovisual o teatro, le permitió a jóvenes como estos la posibilidad de agregar estilo, imagen, autoconciencia y actitud a la música afroamericana que venían escuchando y tocando desde comienzos de los años cincuenta. La relación de músicos populares con el mundo del arte contribuía a romper la dicotomía entre alta y baja cultura, propia del mundo burgués, en el mismo momento en que comenzaba también el interés de la academia por el estudio de la cultura popular urbana contemporánea. Esto se producía en el marco de la crítica al énfasis académico en la alta cultura, así como por la necesidad de comprender el cambiante mundo del mercado, la televisión y la publicidad, necesidad que se materializó con el nacimiento de los estudios culturales bajo el amparo de la Universidad de Birmingham.

En su acercamiento al mundo del arte, Los Jaivas también tomaron contacto con las experiencias teatrales y cinematográficas de improvisación de comienzos de los años setenta en Santiago, como las realizadas por Óscar Castro en el Teatro Aleph y por el director de cine Raúl Ruiz. Además participaban en las fiestas happening de la época, que buscaban producir eventos artísticos más que obras, con la participación espontánea del público. La experiencia era lo importante.

Trasladando a la música la improvisación teatral y la participación del público del happening, Los Jaivas comenzaron a practicar una improvisación constante en los ensayos, en el estudio y sobre el escenario, donde el público podía llevar sus propios instrumentos y subirse a tocar con ellos. “Se producían unos ambientes mágicos –recuerda Gato Alquinta–. Tocábamos, pero al mismo tiempo éramos público”. Por su parte, Eduardo Parra, otro integrante de la banda, afirma que para ellos se trataba de rituales, no de conciertos, “un acto de comunicación con el cosmos”, señala, incitando al público a que hiciera lo mismo.

El contacto más directo que tenía la banda con el mundo del arte era a través de su letrista, Eduardo Parra, un poeta que participaba de la escena contracultural de Viña del Mar y Valparaíso de fines de los años sesenta. En 1968 Parra había publicado el poemario Puerta giratoria, donde desarrolla su idea de poesía objetiva, que buscaba desplazar al sujeto lírico para que el objeto hablara directamente, como un signo a descifrar. “El sujeto hablante se hacía más científico –afirma Parra–. El discurso se hacía más teórico que musical”. Eduardo Parra, un autor de “textos poéticos donde la desestructuración del lenguaje alcanzaba niveles paranoico-metafísicos no conocidos antes en la poesía chilena”, resultaba fundamental para los rumbos que estaba tomando la música de Los Jaivas a fines de los años sesenta.

Improvisación constante. Desde 1969, los futuros Jaivas contaban con instrumentos, micrófonos y equipos de amplificación profesionales, algo difícil de conseguir para una banda chilena de los años sesenta, debido a la alta tasa, de impuestos de importación que estos equipes debían pagar. Mediante sus contactos con agentes navieros de Valparaíso, Los High Bass habían logrado importar un set completo de instrumentos y amplificadores Yamaha, a los que se sumaba el piano Steinway que Claudio Parra tenía en la casa de sus tías en el balneario de Viña del Mar, colindante con Valparaíso. Allí realizaban sesiones de improvisación que podían durar días enteros. Consecuentemente, empezaron a incluir improvisaciones durante sus presentaciones como grupo de baile, presentándolas bajo el nombre de Tema para una destrucción, que terminaba con una gran explosión.

1969 fue un año que pasó deformado por la vida de Los High Bass –señala Freddy Stock–. Meses de encerrarse en el living de la casa de la calle Viana, tapizando las paredes con colchones para que las tías no se volvieran locas. Como ermitaños escondidos en una madriguera, salían solo para comunicarle al mundo sus descubrimientos, para compartir con quien quisiera este extraño fenómeno que sacudía sus vidas.

La práctica de improvisación de Los High Bass se basaba en la exploración de rítmicas, timbres y atmósferas sonoras, incorporando ruidos y sonidos saturados a su paleta musical. Para ello, utilizaban los acoples de guitarra tipo Jimi Hendrix, producidos por la retroalimentación de frecuencias entre el micrófono o cápsula de la guitarra y la señal de la propia guitarra que emite el parlante. Simultáneamente, usaban un piano preparado a lo John Cage, insertando tachuelas o chinches en el encordado, de modo de conseguir un sonido metálico vibrante.

También hacían girar discos al revés; tocaban el órgano electrónico en base a clusters y utilizaban un arco de contrabajo para tocar el bajo eléctrico. Por su parte, el baterista de la banda, Gabriel Parra, ampliaba considerablemente su batería con mayor cantidad de timbales y platillos, y aplicaba al rock los ritmos en 6/8 más 3/4 propios de la música suramericana, en un gesto de primitivismo de vanguardia que surgía de la práctica de improvisación del grupo. Eduardo Parra circulaba libremente por el escenario tocando sonajeros, flautas y tambores amerindios y afrocubanos. Todos vestían túnicas y ropas artesanales, usaban pelos largos y frondosas barbas, cual oficiantes del ritual indigenista que desarrollaban en sus improvisaciones.

La cultura indígena dejaba de ser un referente del pasado rescatado por la música, la literatura o el arte modernos, y empezaba a ser una experiencia del presente para jóvenes e intelectuales, lograda mediante una improvisación libre de sonoridades no tonales que mezclaba instrumentos indígenas con instrumentos de rock. Si bien se trata de instrumentos culturalmente lejanos, resultaban posibles de combinar en el ámbito de libertad absoluta que permitía la libre improvisación que practicaba el grupo.

A lo largo de la historia de la música clásica y popular, han habido varios casos de renovación del lenguaje debido a la traducción de un instrumento a otro: del canto al violín, del violín al piano, del piano a la guitarra, de la guitarra al charango, por dar algunos ejemplos. En el caso de Los Jaivas, fue la traducción en la guitarra eléctrica de las frases pentáfonas de las quenas y de los paralelismos de cuartas y quintas de las tarkas. “Nunca hice un riff de rock”, afirma Gato Alquinta, que tocaba la guitarra imaginando un aerófono andino. “Yo quería tocar con mi guitarra una música precolombina”, apelando a una “memoria genética indígena” del chileno. Algo similar se observa con los paralelismos de quintas y cuartas y la pentafonía en el piano de Claudio Parra.

La sonoridad descubierta en su etapa de improvisación fue sistematizada más tarde por Los Jaivas en canciones estructuradas, iniciando su amplia carrera discográfica que se prolonga hasta la actualidad. En sus canciones es habitual encontrar introducciones que apelan a esa etapa de experimentación o pequeños interludios y finales, donde despliegan sus improvisaciones rítmicas.

En un festival de rock progresivo llamado Primer Encuentro Internacional de Música de Vanguardia celebrado en Viña del Mar en enero de 1970, Los Jaivas estaban en su etapa más radicalizada de improvisación, sintiéndose dueños de la vanguardia frente a otros grupos chilenos que más bien hacían covers de rock progresivo anglosajón, como Aguaturbia o Los Escombros. Al cierre de ese encuentro, Los Jaivas se apoderaron del escenario y no dejaron tocar a los demás grupos, los que al cabo de unas horas comenzaron a llegarse sus equipos, que eran compartidos por todas las bandas. El público empezó a gritar, molesto por la larga improvisación que hacían Los Jaivas, que parecía ruidosa y caótica. Gato Alquinta, enojado por ese rechazo, enfrentó a la audiencia gritando:

¿No venían a un festival de Vanguardia? ¿Música de vanguardia querían? ¿No pagaron diez lucas por escuchar música de vanguardia? ¿Qué es lo que querían los mierdas, ah? ¡Música de vanguardia tocamos, por la chuchal ¡Tocamos música de vanguardia y qué!

Algo similar había sucedido dos años antes con Caetano Veloso durante la sesión final del III Festival Internacional da Cançáo da Rede Globo en 1968, realizado en el teatro de la P. Universidad Católica en San Pablo. Caetano, al igual que Los Jaivas, estaba experimentando los cruces entre vanguardia y cultura popular, aunque las audiencias no siempre se interesaran por esas innovaciones. Caetano Veloso experimentaba con los cruces desarrollados por la Tropicália que se expresaban en el LP Tropicália ou Panis et Circensis grabado junto a Gilberto Gil ese mismo año. Durante su participación en el festival, el público empezó a gritar contra su canción É proibido proibir, que posee una introducción, un interludio y un final con improvisación aleatoria, tonalidad libre y un timbre vocal e instrumental ecléctico. Caetano, molesto, al igual que Gato Alquinta, enfrentó al público que rechazaba la canción diciendo:

Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocés nao estao entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Voces estáo por fora! Vocés nao dao para entender. Mas que juventude é essa? Que juventude é essa?

Los ejemplos de Caetano Veloso y de Los Jaivas manifiestan el impulso de los artistas de vanguardia de enfrentar e impactar ala audiencia, proclamándose corno portadores de una verdad absoluta ante un público ignorante y retrasado que no alcanza a comprender ni a apreciar el arte contemporáneo. De este modo, la vanguardia se proclama a sí misma como tal y puede hacerlo de manera violenta, aunque se vista de indigenismo hippie en los años sesenta.

Hippies y alucinógenos. El hipismo, con su mezcla de sexo, drogas y rock, unificaba a jóvenes provenientes de distintos sectores sociales, rompiendo las barreras de clase imperantes en América Latina. La sociedad chilena es especialmente clasista, un problema que ha tardado mucho tiempo en situarse en la agenda política y educacional de la nación. Si bien en Chile el hippismo imperaba entre sectores medios y medios-altos, más conectados con la música y la cultura juvenil norteamericana, también alcanzaba a sectores obreros y tenía una considerable cobertura de prensa, lo que le otorgaba relevancia para la opinión pública.

Como Barr-Melej señala, el concepto de revolución generacional, no de clase, es lo que condujo la acción del hippismo: posición antihegemónica, deseo de liberación, formas de colectivismo y desafío directo al sistema de los mayores. De este modo, el hippismo era percibido como un movimiento social de vanguardia, formado por una nueva generación de “salvadores del mundo”, afirma Shapiro. En el caso de Chile, además de ser una alternativa contracultural, el hipismo contribuía a romper con las barreras de clase imperantes.

El hippismo era además un movimiento internacional, que abogaba por el fin de todo tipo de fronteras. De este modo, la llegada al país de algún hippie norteamericano, como David Fass o Country Joe McDonald, reafirmaba el impulso hippie local. “David Fass era mucho mayor que nosotros –recuerda Gato Alquinta–. Había vivido el proceso de los beatniks, así que venía de vuelta cuando empezó el movimiento hippie, era una especie de vagabundo del mundo”. La atracción que despertaba Fass entre los hippies chilenos era acrecentada por su colección de vinilos y su buen desempeño con la armónica de blues, que Los Jaivas integraron a su práctica de improvisación. “Además estaba su experiencia con las sustancias alucinógenas –señala Alquinta–, la cultura de masas, los movimientos beat. Él nos mostró ese mundo”. Fass participó con su armónica en varias sesiones de improvisación con Los Jaivas, permitiendo estructurar desde el blues la improvisación libre de la banda.

Por su parte, Country Joe McDonald llegaba a Chile en octubre de 1970, donde acababa de ser conocido por su aparición junto a su banda The Fish en la película del festival de Woodstock, estrenada en Santiago dos meses antes. Chile despertaba interés internacional al comienzo del gobierno socialista de Salvador Allende (1970-1973), democráticamente elegido, y Country Joe reñía a participar como productor musical y músico del documental chileno-norteamericano Qué hacer, sobre los cambios políticos que se avecinaban en el país. Los Jaivas grabaron una improvisación en percusión para la secuencia de un rapto político de la película. Con este trabajo, establecieron vínculos con Country Joe, quien al año siguiente fue el productor de su primer disco, El volantín (1971).

El uso de alucinógenos entre los jóvenes chilenos de los años sesenta coincidía con una revalorización del mundo comunitario y mágico del nativo americano. El estado de trance que lograba el chamán en las culturas amerindias tocando, cantando, bailando y consumiendo sustancias alucinógenas, era buscado de la misma manera por estos jóvenes, acercándose a la idea de experiencia que promovía el arte de vanguardia. Si bien también consumían hongos y LSD, la marihuana resultaba más a mano y era más social, integrando mejor al grupo, mientras que los otros alucinógenos enfatizaban la experiencia individual.

Esta “droga de trabajo”, como ha sido definida, “mantiene a los músicos despiertos, impulsa su confianza, crea euforia y da rienda suelta a la creatividad oculta”. Su uso se ha justificado como una ayuda creativa y por su capacidad para eliminar las inhibiciones y mejorar la interpretación colectiva. La marihuana “fue la droga de la relajación, la introspección, las declaraciones políticas y el espíritu comunitario”, señala Shapiro, con una larga presencia en el mundo de la música popular.

No teníamos barreras o fronteras para buscar caminos musicales –afirma Claudio Parra–. La marihuana fue usada como un catalizador y nos ayudó a abrir el espíritu y la sensibilidad. Sentíamos que la marihuana nos sintonizaba con lo que estábamos haciendo.

En 1970, la Policía de Investigaciones de Chile elaboró un perfil de los consumidores chilenos de marihuana, llegando a la conclusión de que gran parte de ellos la consumía de manera regular. Casi la mitad de los consumidores habían sido inducidos por marineros en Valparaíso o por hippies extranjeros en las llamadas “carpas hippies”, señala el informe policial, que agrupaban a jóvenes errantes” provenientes de Estados Unidos, Europa o América del Sur. La norma era el consumo grupal en el marco de celebraciones. La mayoría obtenía la yerba de amigos que se la regalaban o la iban a buscar a las grandes plantaciones industriales de las ciudades de San Felipe y Los Andes, evidenciándose un papel secundario del tráfico, concluye Fernández.

En efecto, las plantaciones de cáñamo de uso industrial en las cercanías de Santiago y Valparaíso, permitían la llegada de marihuana con facilidad a centros nocturnos y lugares vinculados con la nueva contracultura. Estos eran la Casa de la Luna Azul, la galería comercial Drugstore, el Parque Forestal y el Cerro Santa Lucía en Santiago. La Casa de la Luna Azul era un café y librería de segunda mano, fundada por el poeta y artista visual chileno Ludwig Zeller (1927). Allí se hacía música, se ofrecían talleres literarios, recitales de poesía, se exhibían pinturas y collages, se daban conferencias y se realizabanhappenings. Además, a mediados de 1968, psiquiatras de la Universidad de Chile experimentaban con artistas como el propio Zeller, haciéndolos pintar bajo la influencia del LSD y luego realizando exposiciones con sus obras.

Esto es lo que venían haciendo desde comienzos de los años sesenta los científicos Timothy Leary y Richard Alpert en la Universidad de Harvard, con poetas como Allen Ginsberg. Leary y Alpert experimentaban con la creación artística bajo la influencia de hongos y LSD, razón por la que fueron despedidos de Harvard. A partir de esos experimentos, el LSD habría llegado a músicos de jazz corno Dizzy Gillespie y John Coltrane, afirma Shapiro.

Sin embargo, fue desde la Fundación Catalia, creada, en 1964 por Timothy Leary en Millbrook, al norte del estado de Nueva York, y desde el World Psychedelic Center en King‘s Road, Gran Bretaña, donde el LSD llegó al mundo del rock y al arte en general. Mientras que la Fundación Catalia se convertía en el lugar de reunión de la bohemia neoyorquina, el Centro Psicodélico Mundial atraía al círculo de moda de Londres de mediados de los sesenta, que incluía a Donovan, Los Rolling Stones, Paul McCartney y Eric Clapton, entre otros, como señala Shapiro. En Santiago, Los Jaivas empezaron a consumir LSD por invitación de uno de sus seguidores, quien los encontró casualmente en la calle y les puso una dosis en sus bocas. Empezaron a usarlo en ensayos, recitales y grabaciones.

Como Buckley y Shepherd señalan, los músicos que consumían LSD buscaban reproducir con su música y performance la perturbación sensorial y el sentido de conexión y conocimiento especial del universo que sentían con el LSD. Para ello utilizaban “estructuras ensoñadoras en sus canciones, letras surrealistas y una iconografía visual desorientadora”. Este tipo de influencias se pueden apreciar en canciones como White Rabbit y Somebody to Love, de Jefferson Airplane, y en algunos de los trabajos de Pink Floyd. Sin embargo, quienes avanzaron más lejos en el desarrollo de una performancepsicodélica fueron Grateful Dead, que ofrecían conciertos de hasta cinco horas de duración, en un permanente devenir de música, que Shapiro cataloga como “insoportable”, a menos que uno se encontrara en un estado de conciencia similar al de ellos.

Algo parecido sucedía con Los Jaivas, quienes grabaron El volantín(1971) bajo la influencia del LSD. Country Joe, el productor del disco, ya tenía experiencia grabando música psicodélica en California. En 1967 había editado su álbum debut junto a The Fish para el selloVanguard, Electrie Music for the Mind and Body, considerado uno de los primeros álbumes psicodélicos grabados en San Francisco. El volantín (1971) fue el primer disco de este tipo grabado en Chile, en pleno gobierno socialista de la Unidad Popular. Después de una corta introducción de piano en 3/4, la primera pista, “Cacho”, revela una evidente atmósfera psicodélica de vanguardia primitiva, donde la libre improvisación vocal es sostenida por una base rítmica de rasgos indígenas a la que se suman sonidos de trompetas precolombinas.

En mayo de 1970, Los Jaivas habían dado un recital en el Teatro La Reforma de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, también bajo la influencia de alucinógenos, que produjo un gran escándalo entre las autoridades del Conservatorio.

Las hordas de fanáticos se extralimitaron empujadas por un ambiente de lujuria total (...) la música de Los Jaivas apenas podía penetrar la cortina de humo de marihuana que tenía convertida la sala en un sauna alucinógeno (...). La marihuana lo deformaba todo y los muchachos felices de alimentar la algarabía con uno de sus recitales más sólidos e inspirados.

Como señala Fernández, a comienzos de los años setenta, se producía un fenómeno de hipervisibilización de la marihuana y su consumo en Chile. Impulsadas por el sensacionalismo de los medios de comunicación, cada vez más personas se sentían atraídas por la sustancia, buscando la experiencia, “requiriendo saber ‘algo’ sobre ella con el fin de hacerse parte de un fenómeno que aun en su ambigüedad podía reportar algún grado de integración o prestigio”.

Continuando con los eventos hippies de “sexo, drogas y rock”, en octubre de 1970 Los Jaivas participaron del Festival de Piedra Roja, llamado “el Woodstcok chileno”, que convocó a miles de hippies locales en tres días de música al aire libre. Como señala Barr-Melej, muchos de los temas históricamente asociados con la contracultura y el hipismo chilenos hicieron su entrada en el debate público a partir del Festival de Piedra Roja, como el uso del pelo largo, el consumo de marihuana y la liberación sexual. A partir de esa “erupción psicodélica”, como fue Llamado el Festival de Piedra Roja por la prensa, la Cámara de Diputados solicitó investigar el consumo de narcóticos entre los jóvenes chilenos, intensificar el control aduanero al ingreso de sustancias ilícitas al país, instaurar camparías contra las drogas en la enseñanza secundaria e incluso cortarle el pelo a los jóvenes detenidos por consumo. Varias de estas medidas fueron implementadas durante el gobierno de Salvador Allende, a pesar de las claras conexiones que podía tener la juventud de izquierda con la contracultura. Estos jóvenes también usaban pelo largo y barba, criticaban a la sociedad burguesa, se oponían a la guerra de Vietnam y hacían suya la consigna de la paz.

“Parecen hippies, pero no lo son: hacen música polémica”, titulaba el diario chileno de izquierda El Clarín (26-X-1971) un artículo sobre Los Jaivas, demostrando los intentos de la propia izquierda por cooptar políticamente la contracultura. Sin duda que Víctor Jara, militante comunista, fue quien más puentes tendió entre las juventudes de izquierda y la contracultura chilena. De hecho, Los Jaivas participaron en un festival organizado por Víctor Jara en Santiago, quien manifestaba su aprecio por la banda por lo que consideraba “un proceso musical creativo y auténticamente revolucionario”, como señala Stock.

A pesar de los intentos por integrarlos al proyecto revolucionario del nuevo gobierno de la Unidad Popular, los hippies chilenos siguieron cuestionando las pautas culturales y sociales de la generación en el poder, haciendo de la contracultura un factor político manifiesto, y a la vanguardia primitiva una forma no solo de construir una nueva realidad sino que de experimentarla aquí y ahora.

La evidente estetización del campo de la música popular en los años sesenta fue producto de una juventud empoderada que establecía lazos intrageneracionales, que involucraban a artistas de distintas disciplinas. Esta fue una revolución generacional que vinculó a jóvenes con jóvenes, y entre ellos, a músicos populares con diseñadores, poetas, actores, arquitectos, fotógrafos y pintores. A partir de ese contacto se produjeron los cambios en la escena de la música popular y juvenil de los años sesenta en general, naciendo una música popular autoconsciente y crítica, y, por consiguiente, cercana a los problemas del arte.

Las tendencias de vanguardia de la época enfatizaban la experiencia como el fin último de la propuesta artística, y el derribo de la cuarta pared –usando un concepto teatral–, cuestionando la división entre performer y audiencia. Todo esto fue absorbido por la contracultura musical de los años sesenta en Chile, estableciendo una relación entre evento comunitario con ritual indígena y de experiencia con trance chamánico. Es así como el mundo indígena americano ingresaba a la contracultura de la época, dejando de ser un referente lejano a rescatar, reivindicar o representar. Este nuevo indigenismo era practicado, vivido y construido desde la experiencia. Al mismo tiempo, era actualizado mediante su contacto con la vanguardia.

Músicos, artistas y hippies vieron incrementados sus espacios de libertad bajo el gobierno socialista y democrático de Salvador Allende, participando del cuestionamiento de lo establecido sin sentirse llamados a proponer nada a cambio. Había que olvidar todo lo aprendido, como dice Mario Mutis, bajista de Los Jaivas, para poder encontrar algo nuevo. Olvidar escalas, modos de tocar, forma de sonar y manejar el sonido. Luego de este necesario período de amnesia contracultural, Los Jaivas empezaron a recordar, vinculando pasado con presente. De este modo encontraron su propuesta musical más duradera.

Fuente: Miradas al Sur.