La celebración del carnaval analizada por dos antropólogas. La actividad de las murgas viene creciendo desde 1985. Por ese entonces casi no existían y hoy ya son más de cien. Hay proyectos oficiales para recuperar los feriados de Carnaval, eliminados por la dictadura y hoy vigentes sólo en la ciudad.
Por Adrián Pérez
“Sos la murga que nace en la entraña del malón, de la raza que destila este sudor”, dice el tema “Negra Murguera”, de Bersuit Vergarabat, como tributo musical a un fenómeno cultural que se apropia de las calles de Buenos Aires durante febrero, amalgamando estandartes, disfraces y desfiles en una variedad de personajes paridos por las agrupaciones barriales. Con un origen en las fiestas paganas de la antigüedad que se brindaban en honor al dios del vino –Dioniso en la mitología griega–, el Carnaval se remonta cinco mil años atrás a Sumeria y Egipto; celebración que rescata antiguos elementos de las fiestas de invierno romanas o Saturnalias, donde amos y esclavos eran libres de intercambiar vestimentas y roles. Y aunque llegó al Río de la Plata con el hombre blanco, entre el abanico de celebraciones que el calendario gregoriano determina, el Carnaval está entre los momentos del año donde el ingenio y lo popular se estrechan en un abrazo fraterno e interminable. Página/12 dialogó con dos antropólogas de la Universidad de Buenos Aires especialistas en el Carnaval porteño para adentrarse en sus orígenes, significados y rituales. Analía Canale es licenciada en Ciencias Antropológicas de la UBA y becaria del Conicet en el Instituto de Ciencias Antropológicas de la misma universidad, donde estudió la poética, las canciones y presentaciones ante el público de las murgas a partir de mediados de los ’80. Su trabajo se centró en los cambios producidos en un proceso que la investigadora determina como de “resurgimiento”, cuando la actividad murguera comienza a practicarse durante todo el año. “Aunque para 1985 quedaban muy pocas murgas y en algunos barrios comenzaban a formarse dos o tres nuevas, a mediados de los ’90 fueron treinta y cinco, y cerca de 2000 crecieron hasta ser cien. Con el retorno de la democracia se produjo toda una movida en cuanto a la recuperación del espacio público, no sólo desde los movimientos populares, sino también desde el Estado.”
Ese panorama comenzó a profundizarse, a fines de 1980, con la apertura de talleres. “Fue entonces cuando se produjo un nuevo espacio donde se aprende a ser murguero en muy poco tiempo y la murga muda su centro de los barrios y del aprendizaje folklórico desde la participación familiar. En los talleres se aprende canto, baile, a tocar el bombo con platillos y a escribir las letras de las canciones”, destaca la antropóloga y, además, afirma que la aparición de nuevas generaciones interesadas en el Carnaval “jugó un papel importante en el proceso de resurgimiento”. En esta nueva escena comienzan a formarse agrupaciones donde “el interés de los jóvenes, especialmente de clase media, está puesto en prácticas artísticas, pero ya no al estilo de las escuelas más tradicionales sino con formas más participativas”. ¿Por qué la murga atrajo particularmente a ese estrato socio-etario? “Ellos se involucran con expresiones artísticas que permitan formas más democráticas de participación y que no requieran una formación estructurada o estandarizada, ni escuelas de música, teatro o conservatorios.”
Además de los jóvenes, para que ese paradigma cambiara, fue necesaria la emergencia de otro actor que participara activamente en el nuevo modelo. “Muchos de los viejos murgueros de los barrios fueron quienes comenzaron a enseñar en los nuevos talleres; ellos identificaron, a través del interés que mostraban los jóvenes, que eran poseedores de una forma de arte popular. Así pudieron revalorizar sus propios conocimientos y formas de expresión”, indica.
El discurso irónico es otra de las características que rescata la antropóloga. “La crítica es un tipo de canción dentro de la presentación de las murgas que es considerada central. Es una construcción lírica que se edifica a partir de la ironía, la burla, la inversión de los sucesos o personajes que hayan tenido algún interés durante los sucesos del año anterior.” “Con la crítica, que puede ser de una o hasta tres canciones, se pretende mostrar que la interpretación popular de las noticias o de los hechos considerados importantes por la política, la sociedad o el espectáculo son de una importancia relativa”, amplía. Por el orden de aparición, las canciones reciben tres clasificaciones. En la presentación o canción de entrada se menciona el nombre de la agrupación, barrio de origen o ciertas características propias de la agrupación (la más antigua, la que se destaca por su baile) y se hacen promesas de brindar alegría y felicidad. Funciona como “carta de presentación”, donde se mencionan los colores de pertenencia.
El homenaje es otro de los tipos de canciones. En este caso, se destaca algún personaje con reconocimiento o anónimo. “Pueden haber canciones de homenaje referidas al barrio de Saavedra, a su murga o a Goyeneche –ejemplifica la investigadora–. La canción de homenaje forma parte del discurso crítico porque al resaltarse los valores de esa figura o personaje se contrastan con los valores de los que se burlaban, anteriormente, en las canciones de crítica. Es una canción que puede o no hacerse y cuya interpretación es patrimonio de las formas más tradicionales.” El cierre de cada murga llega con la canción de despedida o retirada, donde se suele hacer alusión al “mito del eterno retorno del carnaval”, a la idea del entierro y renacimiento del festejo. “En las canciones se habla mucho del ‘volveremos’, ‘esta murga seguirá’ o ‘hasta el otro Carnaval’, bajo una idea de permanencia en el tiempo”, describe Canale.
La antropóloga considera que el proceso que llevó a las actividades de Carnaval a ser declaradas Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires en 1997 fue interesante porque inauguró una negociación entre legisladores porteños y murgueros, que “generó un proyecto conjunto donde los murgueros tuvieron que organizarse entre sí e institucionalarse para poder mediar con el Estado”. Antes, el corsero era un empresario que organizaba todo y las agrupaciones “trabajaban cada una por su lado con mucha competencia entre ellas para obtener los mejores lugares de actuación. Pero con la intervención estatal, al que muchos consideran un ‘gran corsero’, las agrupaciones tuvieron que coordinarse entre sí para generar un espacio importante de participación”, puntualizó.
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