Entrevista - Roberto Pettinato El conductor y periodista en su faceta como músico. Acaba de editar un álbum de “free jazz” que grabó en los Estados Unidos. El ex Sumo expone aquí su amor por la música , cuenta por qué la televisión es sólo un trabajo y critica al rock argentino.
Por Eduardo Slusarczuk
Las vísperas de la salida a la venta de un nuevo disco, suelen exponer a muchos músicos y cantantes a largas maratones de prensa. Lejos de esas convenciones que impone el mercado, Roberto Pettinato, admite que las que él dará en apoyo de su flamante My Head Is My Only House Unless It Rains, que grabó el 26 de febrero en los Estados Unidos, junto al contrabajista Henry Grimes y el baterista Tyshawn Sorey, serán no más de tres o cuatro.
¿Divismo? ¿Exigencia contractuales? ¿Exceso de confianza? Nada de eso. “Doy nada más que dos o tres, porque a nadie le interesa el tema. El tema del free y la música no es algo que atraiga. Hacer free es como ser un músico contemporáneo, como ser Ligeti o Stockhausen, y la gente siempre va a querer escuchar El lago de los cisnes. Salvo un grupo reducido de gente, que no sé por qué nacimos así”, explica.
¿Naciste, o te hiciste?
Creo que mucho tuvo que ver Frank Zappa en la primaria. Yo escuchaba Las comadrejas me arrancaron la carne (Weasels Ripped My Flesh), en séptimo grado. Escuchábamos eso, mientras mis compañeros escuchaban las olas y el viento. Era alrededor del ‘67.
¿Cómo llegaste a escuchar Zappa a esa edad?
A la hermana de un amigo nuestro, que era muy loca, le llegaban discos muy raros, desde Inglaterra. Yo escuché Sgt. Pepper’s a la semana de su lanzamiento, porque se lo mandaron. Ibamos a su casa, como muchos músicos del rock nacional iban a las casas de amigos millonarios, a joder. Y esos amigos, que no tenían otra cosa que hacer que querer meterse con la gente loca del rock, eran los que traían los discos. Estaba bueno porque acá no había absolutamente nada. Por eso, si vos empezás a revisar el rock nacional, vas a ver que está todo robado, salvo lo de (Luis Alberto) Spinetta, que hacía algunas cosas originales. Pero, incluso Gabinetes espaciales, de Almendra, podría ser tranquilamente un tema de Iron Butterfly. O el 90 por ciento de Pappo del comienzo: mucha gente cree que era rock and roll, y era Black Sabbath. El primer o segundo disco. Era lo que él escuchaba. (Machaca el riff y canta: ‘Todas las mañanas son iguales…’) Son cosas que de grande, investigando, fui viendo.
¿Y por qué lo destacás a Zappa?
Porque La comadrejas… es un disco que me marcó Yo aprendí de él lo que aprendí, a nivel de visión de la vida. Y de grande, tuve la suerte de leer que a Matt Groening le había pasado lo mismo. El, con Zappa aprendió la visión cretina paranoico-crítica de la existencia. O sea, que nada es verdad, y que nada es mentira. Todo es lo que es.
Pero de Zappa al free jazz hay un tramo…
Es que la música, como los libros te va llevando de un lado a otro. Si vos lees Allen Gisnberg, vas a leer a (Jack) Kerouak, a (Lawrence) Ferlinghetti, a Gregory Corso. Y ellos ten va a llevar a Tom Wolfe, a Hunter Tompson. Con la música pasa lo mismo. Zappa tenía un tema que era Asado en memoria de Eric Dolphy (The Eric Dolphy Memorial Barbecue), y ahí fui a buscar quién carajo era Dolphy. Y Dolphy, que era un enfermo, me llevó a Coltrane. Y Coltrane, a Ornette Coleman. Entonces, mientras yo iba al colegio y escuchaba Cecil Taylor, Coleman, mi profesor me decía: ‘No. Eso está mal. Esa gente no sabe tocar.’ Y yo le respondía: ‘Bueno, pero es lo que a mí me gusta. Y yo quiero ser baterista.’
¿El saxo vino después?
Sí, por el ’74, cuando ya estaba en la secundaria. Para entonces ya había escuchado Pink Floyd, Blind Faith -un disco tremendo-, Steppenwolf Live. También Tommy, de los Who. Acá había una cultura musical impresionante. Y a mí siempre me gustó la música no tan académica ni yetosa. Esa cosa pusilánime de músicos de jazz argentinos, que te dicen: ‘Sí, Coltrane está bien, pero se ahogaba en los agudos.’ Y después ves que el mismo tipo se vuelve a su departamento en contrafrente de la calle Salta, a pegarse un tiro o a calentarse una sopa que le hizo la madre, que por suerte vive. Tiene 90, y él, musical y emocionalmente, se va a morir cuando se muera la madre. Por eso, yo le decía a mi mujer: ‘¡Qué bárbaro! Pensar que tardé 35 años en darme cuenta de lo que yo realmente quería hacer, porque me voy juntando con gente que te lo va negando todo, y te lo va humillando, y pulverizando, como diciendo: ‘¿Esto qué carajo es? Esto es un quilombo. Y a mí me gustaban todos los raros. Yo odiaba a Benny Goodman, odiaba a Oscar Peterson. Y este país siempre fue el país de Benny y Peterson. Y de Dizzy Gillespie. Que no está mal, pero sí está mal. Porque eso les impide ver la verdad de su existir, como diría Manal. Les impide ver una verdad mucho más grande y amplia y experimental, porque se agarran de lo que ellos pueden entender. Y lo lindo de esto es agarrarse de lo incomprensible. Eso es lo que tiene de bueno esta experiencia del free.
La cultura nunca es la cultura que se vende con c mayúscula, y abajo dice ‘Haciendo la ciudad’. No lo digo por Macri, sino que lo digo en general. La cultura no es El lago de los cisnes. La cultura es eso que te empuja hacia lo desconocido, cuando todo lo demás que te rodea son los bombones Garoto. Si vos te ponés a ver: ¿por qué el bombón Garoto? Porque es el que siempre te va a caer mal, que siempre te empalaga. Son excesivos, como es todo Brasil. Y es eso de la cultura para todos -que tampoco lo digo por el Gobierno-. Pero, la cultura para todos nunca lleva hacia lo desconocido. Y yo, en cambio, creo que la cultura es esa fuerza propulsiva hacia lo desconocido. Yo sentí eso cuando toqué con esta gente.
Justamente, hoy comparaba un disco de Pat Metheny con el de dos cellistas croatas. En ambos, el repetorio está formado por temas populares del rock y el pop. Pat, por ejemplo, hace “The Sound of Silence”…
Ya me dan ganas de vomitar.
Bueno, podés vomitar, pero hay que reconocer que hay cierta búsqueda.
No hay una búsqueda, Yo creo que el ejecutivo de la compañía fue y le dijo: ‘Vamos a hacer unos temas de Simon y Garfunkel.’ Búsqueda había en Canción X, que Metheny hizo con Ornette Coleman. Ahí, cuando hizo ese disco, fue que dijo: ‘No puedo creer haber roto tantas cuerdas.’ Y ahora me doy cuenta de lo que él sintió cuando grabó ese disco. Ahora que estuve con tipos, bastante parecidos a Coleman, me di cuenta lo que sintió Metheny. Debe haber enloquecido. Te juro por Dios que sentís que estás en otro planeta, d-e-v-e-r-d-a-d. Porque, si no te metés de lleno, es todo un ruido. Pero, si te metés, es como una cosa que decís ‘¡uauh!’. Yo siento que junté mis partes. Junté todo ese Pettinato que por ahí se vio en Sumo, en Pachuco cadáver. Esta vez lo pude juntar en algo muy primario mío, muy de cuando yo era chico. Todavía no puedo creer que hice lo que hice. Va a vender 25 copias, pero eso es lo lindo. Como decía Spinetta, ‘la realidad es caminar igual’. Y la realidad también es todos los tipos que son iguales entre sí. Y uno tiene una gran tendencia a eso. Los argentinos no queremos que la gente sea distinta. Cuando aparece un distinto, ¿qué hacemos?
Lo echamos.
No. Lo super veneramos, que es peor. Sale el general Perón, que es diferente a todos los demás, y el argentino se vuelve loco. Sale (Carlos) Gardel, y sucede lo mismo. Vos te creés que los argentinos saben si cantaba bien o no. No lo saben. Pero quedan como hitos.
Pero también se les busca el punto débil para destrozarlos en la primera ocasión que se presenta.
Obviamente. Pero al argentino le gusta, sobre todo, que seamos todos iguales y poder chuparle el culo al que viene de afuera. Entonces, viene cualquiera de afuera, e inmediatamente, el argentino lo venera de una manera miserable. Hay como una cosa muy de aldea de morirse por el extranjero, a la vez que seguir pensando acá en Benny Goodman. Viene Hermeto (Pascoal), y se vuelven locos con él. Vuelven a la casa, y vuelven a tocar su pequeña mierdita de Benny Goodman. Vuelven a tocar lo mismo de siempre. El músico argentino no se permite ser loco, de ninguna manera. No se lo permite él. Capaz que tiene un disco de Zappa. Pero tiene que estar seguro.
En lo que pienso es si en algún momento pensaste en que más de un autoiluminado, que te conoce de Sumo y de la tele, va a preguntar quién te creés que sos para tocar free.
Si yo pensara eso sería totalmente argentino. Estaría haciendo el mismo argento que critico. Yo conseguí, no me preguntes cómo, haber estado cortando la manzana en Sofovich, tocar en Sumo, y no perder público. No me preguntes cómo. Los que me creen, me pueden creer. La gente sabe que yo soy músico, y que después entré en la tele. Toda la vida fui músico. No soy Guido Kaczka, que a los 20 estaba ahí con un bolillero. Además, es lógico que yo tenga derecho –porque acá hay que pedir permiso- tengo derecho a hacer de mi culo un pito, y hacer lo que quiero hacer. Tampoco soy Spinetta que le debo algo a mi público. Ahora, si un solo tipo me dice ‘escuche tu disco y me voló la cabeza’, o ‘qué disco loco’, yo ya estoy hecho. Porque yo vengo de pequeños movimientos. Vengo de Zappa, del Art Ensamble de Chicago. De escuchar cosas raras. De gente que vivió poco, vendió poco, nunca se hizo millonaria, no se llenó de guita con la música, pero que tenían y tienen una creencia, una seriedad. Yo estaba cagado en las patas en la sesión. Los veía a estos tipos, y veía que lo que estaban haciendo era en serio.
¿Y cómo fue que llegaste a grabar con ellos?
Primero, los busqué y tuve que chequear que estuvieran vivos. Después, pasó algo raro. Yo les pagué por la sesión, pero fijate qué loco: pese a los discos que hacen que son inescuchables, como el mío –porque, si un tipo normal se compra este disco, no es el jazz que espera, sino un jazz selvático, a quemarropa- los tipos no lo hicieron por el dinero. Antes de aceptar, Grimes pidió que le mandara un disco mío, para ver si le gustaba lo que yo hacía. Quiere decir que no es que van a tocar con cualquier pelotudo que dice que es fanático del jazz y que quiere tocar con él el ukelele. Ahí me sentí super orgulloso. Le mandé mi CD anterior, que se llama Música anticomercial, y no sé lo que el tipo escuchó, pero dijo: ‘Sí, puede tocar conmigo. Podemos tocar juntos.’
¿Hubo alguna pauta previa a entrar al estudio?
Ninguna. Sólo escuchar al otro. Vos tenés que tener un concepto. Son músicas conceptualistas. No son músicas donde hay canciones. Entonces, lo que tenés que tener es buen tino, y concepto. En el medio de una hecatombe musical, donde todos están creando una especie de sopa espesa, vos no podés salir tocando pi piripi pipi, con el himno nacional en el medio. Vos tenés que tener un concepto. Es como bailar contemporáneo. No podés decir que bailás contemporáneo porque estudiaste 50 años de clásico. No podés. Vas a quedar como Benny Goodman haciéndose el loco.
Cuando, en verdad, es otro estado artístico.
Es otro estado artístico, en el cual tenés que tener…oído. Yo tocaba y decía: ‘acá me callo’. Y ellos seguían revolviendo sonidos. Y en un momento no escuché más el contrabajo. Grimes lo había dejado, y había agarrado un violín, que no sé de dónde lo sacó. Y me di cuenta de que el saxo debía entrar, pero no como un saxo, sino como un musette, o como una especie de tubo. Y no sé por qué, me salió el sonido que había pensado. Como si fuera un tubo, no como un saxo, que ya lo había tocado en la primera parte. Y más adelante, hay una parte tremenda. Yo les había propuesto hacer un walking lento y pesado. Tocaron 17 minutos eso, y de la mitad para adelante, se aburrieron y de vuelta les empezó a salir esa cosa que tienen adentro, que es más que un alien; es el alma verdadera de esos tipos. Porque el walking ya lo hicieron cuando tenían 12 años, y lo hicieron mejor que cualquier músico argentino. Entonces ya está. No necesitan hacerlo. Como se los pedí, lo empezaron a hacer. Pero se aburrieron, cambiaron de rumbo, y yo me di cuenta de que tenía que agarrar el soprano. Lo agarré, y pensé: ‘Yo no voy a sonar mejor que Steve Lacy. Entonces qué puedo agregar. Puedo agregar lo que sienta que entre dentro de ese concepto, con lo que yo puedo hacer. O sea que es manejarse con lo que podés, y que de golpe hace que empieces a encajar. Y para mí, esa es la mejor parte del disco.
¿En algún momento sentiste que podías llegar a no encajar?
En un momento me agarró ese ataque de inseguridad de preguntarme qué le podía aportar a un tipo que tocó con Sonny Rollins, Thelonious Monk y Coleman Hawkins. Y me di cuenta de que no tenía que agregar nada. Yo tenía que ir, tocar y ser yo mismo. Tenía que tocar lo que tenía ganas de tocar. Me gusta el free. Toquemos free. Marqué cuatro, empezamos, y sólo paramos porque alguno tuvo sed. Y hubo momentos en los que yo creí que me iba a enloquecer. Por la presión que ejercía la música, y por el cagazo que tenía.
¿Por qué cagazo?
Porque, imaginate, estaba con los chicos de verdad. No estaba con dos pelotudos diciendo ‘ahora vamos a tocar My Funny Valentine’. No. Estaba con gente que odia a la sociedad, con gente con bronca, con negros pesados que no vinieron al mundo a acompañar a Lady Gaga. Me metí en un mundo que me hizo decir: ‘Esto es en serio.’ No es que estaba escuchando los discos de Albert Ayler, diciendo mirá que locos que están. No. Ahí hubo algo que me abrió la puerta para que yo estuviera loco. Y no es lo mismo escuchar locos que entrar en el medio de la locura. No es lo mismo hablar de drogas que tomarlas. Bueno, esto fue tomarlas. Fue entrar en la matrix. Me enchufaron en la nuca, y me dijeron: ‘¿Estás preparado para que te trepanemos la cabeza y va a entrar en tu flujo una sustancia que va a machear en algún momento con algunas neuronas dormidas que están ahí dentro? Porque por eso viniste hasta Nueva York.’ Y yo dije: ‘Bueno.’ Y cuando empezó a sonar, me di cuenta de que estaban locos de verdad. Son gente que no está acá.
En ese contexto, ¿cómo entra “Aurora”, cuya connotación escolar o militar es casi inevitable?
Eso es porque también estoy loco yo. Durante mucho tiempo, de chico, yo pensaba que Aurora era el himno nacional. Cuando la escuchaba, lloraba, porque es muy emocionante, aunque la letra es una mierda. Al escucharla, Sorey me preguntó si era una marcha militar. Le dije que sí, y comentó: ‘Las letras de las marchas militares son una mierda.’ ‘Sí -respondí-, pero la música no.’ El: ‘La lera de nuestro himno es horrible.’ Y yo, que ‘sí, ¿pero qué pasa con la música, tocada por Jimi Hendrix?’ Y se rindió: ‘Eso sí está bien.’ Entonces le conté lo que era Aurora, y les dije de tocarla al estilo de Coltrane en Meditations. Finalmente quedó con piano, saxo y contrabajo. Cuando la pasé en la radio, llamó gente llorando, emocionada.
En “Nobody Cares If You Are Down And Out”, el tercero de los cuatro temas del CD, también hay un piano, pero ahí lo tocaste vos.
Sí. Lo improvisé acá, una vez que volví. Metí el piano, y le puse un saxo barítono.
¿Qué sucede con la espontaneidad de la experiencia del free cuando metés mano en algo que ya fue grabado antes? ¿No se pierde el espíritu inicial?
Puede ser. Pero lo agregado también lo grabé en vivo, en una sola toma. Y como yo había estado ahí, fue cambiar un poco mi discurso en el momento. No es que iba pasándolo mil veces para pensar qué agregar. Acá fue ‘vos largá’, y empecé a tocar encima. Entonces, no se nota. Es como si Zappa cambiara un solo de guitarra por otro. Sigue siendo él, que es quien lo hizo. Es una actitud free, aunque no de comunión, como todo lo demás.
Cuando escucho “Canción X”, o algunos otros discos como “Free Jazz”, de Ornette Coleman, me da la sensación de que para llegar a eso, como músico y como escucha, hay que haber pasado por muchas otras músicas, antes. ¿Coincidís?
Primero: la música no se sabe de donde viene. Eso que dicen de que la música es un conjunto de sonidos organizados es una estupidez. ‘Callate la boca’, se llama la música. O sea, cerrá el orto, callate y tocá. Como decía Charlie Parker: ‘Lo que no se vive, no se puede tocar.’ Vos tenés que vivir una vida intensa, y vas a ver cómo el día que agarres una pandereta vas a tocar con más intensidad la pandereta que un panderetista del Teatro Colón. No es que la técnica sí o no. A ésta altura es como que me chupa un huevo la gente que me habla de la técnica como una especie de látigo correctivo. Uno tiene que saber determinada pautas, conocer las notas. Yo sé tocar el saxo. Ahora, ver cómo lo querés tocar, es un problema tuyo y de los que se la pasan comparando todo el tiempo. A mí, eso me chupa un huevo.
¿En algún momento no te lo chupó?
¡Claro! Por eso te digo que tardé tanto en darme cuenta lo que quería hacer. Si yo volviera a los 20, ahí donde todos te dicen que harían todo igual, yo, lo único que no haría es escuchar a los demás. Si yo volviese a los 20, no escucharía absolutamente a nadie, y hubiese seguido todas las ideas que yo tenía entonces. A esa edad, mezclaba discos -uno de Stravinsky y uno de Mussorgsky-, y con los dos Wincos trataba de ver si podía hacer coincidir las músicas. Eso lo tendría que haber llevado adelante, de alguna manera. Pero no, porque ‘eso no se hace’. Así que, ahora, yo creo que no hay que hablar más con nadie. Porque sino, perdés 30 años escuchando las ideas de los demás, y queriendo ser igual a los demás. Pero yo no voy a tocar Cantaloupe Island, por que no me fucking interesa, como no me interesa tocar Birdland, de Weather Report. Yo quiero hacer esto que hice. Y, a pesar de que sé tocar tan poco, este disco te podrá gustar o no, pero vas a decir ‘cómo le gusta tocar el saxo a este tipo’. Lo que yo no quería era una cosa limpia, que sonara bien fresquita, bien boluda. Para eso hay tiendas de instrumentos musicales donde hay 400 discos de músicos de jazz argentinos con los que no pasa absolutamente nada. O de tipos como con ese pianista, Brad Mateu, Mato…
Mehldau…
Ese. Ya está, ese pianista. Como John Patitucci, que toca mil notas y ninguna. ¿Por qué con el tipo que sabe tocar tanto, no pasa nada? Es la gran pregunta que me hago. Yo no soporto el músico que se fija, primero, en la cosa académica,. A ver cómo es tu traje, y voy a ver tu corazón. No, lo único que importa es el corazón. Porque lo que hay que hacer en la música es desnudarse lo más rápido posible. No seguir vistiéndose.
¿Cómo fue la relación con Grimes y Sorey fuera del estudio?
Fuera del estudio no hablan. Ni entre ellos hablan. Lo bueno es que, después de 30 años, aprendí algo que me lo dio Sumo y que no lo había aprendido para el jazz, que es juntarse con la gente correcta. Juntarse con la gente como uno. Grimes y Sorey son como yo. Y yo soy como ellos. Por eso vamos a grabar más discos. Porque son pushers. Son los agentes que empujan la música hacia el precipicio. A mí, me gusta empujar las cosas hacia el precipicio. Y a mí, como decíamos con Sumo, me gusta cruzar con la barrera. Yo quiero cruzar con la barrera. Me gusta eso. Estos tipos empiezan a tocar, y te das cuenta de que es toda la historia del jazz, del ’63 hasta hoy, que se acumula delante de tus propias narices. Hubo un momento en el que me pregunté si estaría bien lo que estaba haciendo, y me di cuenta de que era la peor pregunta que me podía hacer en ese momento, y de que si yo llegaba a pisar ese palito, todo lo mío iba a ser una mierda. Pero hubo un segundo en que lo pensé. Y, gracias a Dios algo me dijo: ‘Querido. No es momento para hacerte esa pregunta. Es now, o nunca.’ Y fue now.
¿Divismo? ¿Exigencia contractuales? ¿Exceso de confianza? Nada de eso. “Doy nada más que dos o tres, porque a nadie le interesa el tema. El tema del free y la música no es algo que atraiga. Hacer free es como ser un músico contemporáneo, como ser Ligeti o Stockhausen, y la gente siempre va a querer escuchar El lago de los cisnes. Salvo un grupo reducido de gente, que no sé por qué nacimos así”, explica.
¿Naciste, o te hiciste?
Creo que mucho tuvo que ver Frank Zappa en la primaria. Yo escuchaba Las comadrejas me arrancaron la carne (Weasels Ripped My Flesh), en séptimo grado. Escuchábamos eso, mientras mis compañeros escuchaban las olas y el viento. Era alrededor del ‘67.
¿Cómo llegaste a escuchar Zappa a esa edad?
A la hermana de un amigo nuestro, que era muy loca, le llegaban discos muy raros, desde Inglaterra. Yo escuché Sgt. Pepper’s a la semana de su lanzamiento, porque se lo mandaron. Ibamos a su casa, como muchos músicos del rock nacional iban a las casas de amigos millonarios, a joder. Y esos amigos, que no tenían otra cosa que hacer que querer meterse con la gente loca del rock, eran los que traían los discos. Estaba bueno porque acá no había absolutamente nada. Por eso, si vos empezás a revisar el rock nacional, vas a ver que está todo robado, salvo lo de (Luis Alberto) Spinetta, que hacía algunas cosas originales. Pero, incluso Gabinetes espaciales, de Almendra, podría ser tranquilamente un tema de Iron Butterfly. O el 90 por ciento de Pappo del comienzo: mucha gente cree que era rock and roll, y era Black Sabbath. El primer o segundo disco. Era lo que él escuchaba. (Machaca el riff y canta: ‘Todas las mañanas son iguales…’) Son cosas que de grande, investigando, fui viendo.
¿Y por qué lo destacás a Zappa?
Porque La comadrejas… es un disco que me marcó Yo aprendí de él lo que aprendí, a nivel de visión de la vida. Y de grande, tuve la suerte de leer que a Matt Groening le había pasado lo mismo. El, con Zappa aprendió la visión cretina paranoico-crítica de la existencia. O sea, que nada es verdad, y que nada es mentira. Todo es lo que es.
Pero de Zappa al free jazz hay un tramo…
Es que la música, como los libros te va llevando de un lado a otro. Si vos lees Allen Gisnberg, vas a leer a (Jack) Kerouak, a (Lawrence) Ferlinghetti, a Gregory Corso. Y ellos ten va a llevar a Tom Wolfe, a Hunter Tompson. Con la música pasa lo mismo. Zappa tenía un tema que era Asado en memoria de Eric Dolphy (The Eric Dolphy Memorial Barbecue), y ahí fui a buscar quién carajo era Dolphy. Y Dolphy, que era un enfermo, me llevó a Coltrane. Y Coltrane, a Ornette Coleman. Entonces, mientras yo iba al colegio y escuchaba Cecil Taylor, Coleman, mi profesor me decía: ‘No. Eso está mal. Esa gente no sabe tocar.’ Y yo le respondía: ‘Bueno, pero es lo que a mí me gusta. Y yo quiero ser baterista.’
¿El saxo vino después?
Sí, por el ’74, cuando ya estaba en la secundaria. Para entonces ya había escuchado Pink Floyd, Blind Faith -un disco tremendo-, Steppenwolf Live. También Tommy, de los Who. Acá había una cultura musical impresionante. Y a mí siempre me gustó la música no tan académica ni yetosa. Esa cosa pusilánime de músicos de jazz argentinos, que te dicen: ‘Sí, Coltrane está bien, pero se ahogaba en los agudos.’ Y después ves que el mismo tipo se vuelve a su departamento en contrafrente de la calle Salta, a pegarse un tiro o a calentarse una sopa que le hizo la madre, que por suerte vive. Tiene 90, y él, musical y emocionalmente, se va a morir cuando se muera la madre. Por eso, yo le decía a mi mujer: ‘¡Qué bárbaro! Pensar que tardé 35 años en darme cuenta de lo que yo realmente quería hacer, porque me voy juntando con gente que te lo va negando todo, y te lo va humillando, y pulverizando, como diciendo: ‘¿Esto qué carajo es? Esto es un quilombo. Y a mí me gustaban todos los raros. Yo odiaba a Benny Goodman, odiaba a Oscar Peterson. Y este país siempre fue el país de Benny y Peterson. Y de Dizzy Gillespie. Que no está mal, pero sí está mal. Porque eso les impide ver la verdad de su existir, como diría Manal. Les impide ver una verdad mucho más grande y amplia y experimental, porque se agarran de lo que ellos pueden entender. Y lo lindo de esto es agarrarse de lo incomprensible. Eso es lo que tiene de bueno esta experiencia del free.
La cultura nunca es la cultura que se vende con c mayúscula, y abajo dice ‘Haciendo la ciudad’. No lo digo por Macri, sino que lo digo en general. La cultura no es El lago de los cisnes. La cultura es eso que te empuja hacia lo desconocido, cuando todo lo demás que te rodea son los bombones Garoto. Si vos te ponés a ver: ¿por qué el bombón Garoto? Porque es el que siempre te va a caer mal, que siempre te empalaga. Son excesivos, como es todo Brasil. Y es eso de la cultura para todos -que tampoco lo digo por el Gobierno-. Pero, la cultura para todos nunca lleva hacia lo desconocido. Y yo, en cambio, creo que la cultura es esa fuerza propulsiva hacia lo desconocido. Yo sentí eso cuando toqué con esta gente.
Justamente, hoy comparaba un disco de Pat Metheny con el de dos cellistas croatas. En ambos, el repetorio está formado por temas populares del rock y el pop. Pat, por ejemplo, hace “The Sound of Silence”…
Ya me dan ganas de vomitar.
Bueno, podés vomitar, pero hay que reconocer que hay cierta búsqueda.
No hay una búsqueda, Yo creo que el ejecutivo de la compañía fue y le dijo: ‘Vamos a hacer unos temas de Simon y Garfunkel.’ Búsqueda había en Canción X, que Metheny hizo con Ornette Coleman. Ahí, cuando hizo ese disco, fue que dijo: ‘No puedo creer haber roto tantas cuerdas.’ Y ahora me doy cuenta de lo que él sintió cuando grabó ese disco. Ahora que estuve con tipos, bastante parecidos a Coleman, me di cuenta lo que sintió Metheny. Debe haber enloquecido. Te juro por Dios que sentís que estás en otro planeta, d-e-v-e-r-d-a-d. Porque, si no te metés de lleno, es todo un ruido. Pero, si te metés, es como una cosa que decís ‘¡uauh!’. Yo siento que junté mis partes. Junté todo ese Pettinato que por ahí se vio en Sumo, en Pachuco cadáver. Esta vez lo pude juntar en algo muy primario mío, muy de cuando yo era chico. Todavía no puedo creer que hice lo que hice. Va a vender 25 copias, pero eso es lo lindo. Como decía Spinetta, ‘la realidad es caminar igual’. Y la realidad también es todos los tipos que son iguales entre sí. Y uno tiene una gran tendencia a eso. Los argentinos no queremos que la gente sea distinta. Cuando aparece un distinto, ¿qué hacemos?
Lo echamos.
No. Lo super veneramos, que es peor. Sale el general Perón, que es diferente a todos los demás, y el argentino se vuelve loco. Sale (Carlos) Gardel, y sucede lo mismo. Vos te creés que los argentinos saben si cantaba bien o no. No lo saben. Pero quedan como hitos.
Pero también se les busca el punto débil para destrozarlos en la primera ocasión que se presenta.
Obviamente. Pero al argentino le gusta, sobre todo, que seamos todos iguales y poder chuparle el culo al que viene de afuera. Entonces, viene cualquiera de afuera, e inmediatamente, el argentino lo venera de una manera miserable. Hay como una cosa muy de aldea de morirse por el extranjero, a la vez que seguir pensando acá en Benny Goodman. Viene Hermeto (Pascoal), y se vuelven locos con él. Vuelven a la casa, y vuelven a tocar su pequeña mierdita de Benny Goodman. Vuelven a tocar lo mismo de siempre. El músico argentino no se permite ser loco, de ninguna manera. No se lo permite él. Capaz que tiene un disco de Zappa. Pero tiene que estar seguro.
En lo que pienso es si en algún momento pensaste en que más de un autoiluminado, que te conoce de Sumo y de la tele, va a preguntar quién te creés que sos para tocar free.
Si yo pensara eso sería totalmente argentino. Estaría haciendo el mismo argento que critico. Yo conseguí, no me preguntes cómo, haber estado cortando la manzana en Sofovich, tocar en Sumo, y no perder público. No me preguntes cómo. Los que me creen, me pueden creer. La gente sabe que yo soy músico, y que después entré en la tele. Toda la vida fui músico. No soy Guido Kaczka, que a los 20 estaba ahí con un bolillero. Además, es lógico que yo tenga derecho –porque acá hay que pedir permiso- tengo derecho a hacer de mi culo un pito, y hacer lo que quiero hacer. Tampoco soy Spinetta que le debo algo a mi público. Ahora, si un solo tipo me dice ‘escuche tu disco y me voló la cabeza’, o ‘qué disco loco’, yo ya estoy hecho. Porque yo vengo de pequeños movimientos. Vengo de Zappa, del Art Ensamble de Chicago. De escuchar cosas raras. De gente que vivió poco, vendió poco, nunca se hizo millonaria, no se llenó de guita con la música, pero que tenían y tienen una creencia, una seriedad. Yo estaba cagado en las patas en la sesión. Los veía a estos tipos, y veía que lo que estaban haciendo era en serio.
¿Y cómo fue que llegaste a grabar con ellos?
Primero, los busqué y tuve que chequear que estuvieran vivos. Después, pasó algo raro. Yo les pagué por la sesión, pero fijate qué loco: pese a los discos que hacen que son inescuchables, como el mío –porque, si un tipo normal se compra este disco, no es el jazz que espera, sino un jazz selvático, a quemarropa- los tipos no lo hicieron por el dinero. Antes de aceptar, Grimes pidió que le mandara un disco mío, para ver si le gustaba lo que yo hacía. Quiere decir que no es que van a tocar con cualquier pelotudo que dice que es fanático del jazz y que quiere tocar con él el ukelele. Ahí me sentí super orgulloso. Le mandé mi CD anterior, que se llama Música anticomercial, y no sé lo que el tipo escuchó, pero dijo: ‘Sí, puede tocar conmigo. Podemos tocar juntos.’
¿Hubo alguna pauta previa a entrar al estudio?
Ninguna. Sólo escuchar al otro. Vos tenés que tener un concepto. Son músicas conceptualistas. No son músicas donde hay canciones. Entonces, lo que tenés que tener es buen tino, y concepto. En el medio de una hecatombe musical, donde todos están creando una especie de sopa espesa, vos no podés salir tocando pi piripi pipi, con el himno nacional en el medio. Vos tenés que tener un concepto. Es como bailar contemporáneo. No podés decir que bailás contemporáneo porque estudiaste 50 años de clásico. No podés. Vas a quedar como Benny Goodman haciéndose el loco.
Cuando, en verdad, es otro estado artístico.
Es otro estado artístico, en el cual tenés que tener…oído. Yo tocaba y decía: ‘acá me callo’. Y ellos seguían revolviendo sonidos. Y en un momento no escuché más el contrabajo. Grimes lo había dejado, y había agarrado un violín, que no sé de dónde lo sacó. Y me di cuenta de que el saxo debía entrar, pero no como un saxo, sino como un musette, o como una especie de tubo. Y no sé por qué, me salió el sonido que había pensado. Como si fuera un tubo, no como un saxo, que ya lo había tocado en la primera parte. Y más adelante, hay una parte tremenda. Yo les había propuesto hacer un walking lento y pesado. Tocaron 17 minutos eso, y de la mitad para adelante, se aburrieron y de vuelta les empezó a salir esa cosa que tienen adentro, que es más que un alien; es el alma verdadera de esos tipos. Porque el walking ya lo hicieron cuando tenían 12 años, y lo hicieron mejor que cualquier músico argentino. Entonces ya está. No necesitan hacerlo. Como se los pedí, lo empezaron a hacer. Pero se aburrieron, cambiaron de rumbo, y yo me di cuenta de que tenía que agarrar el soprano. Lo agarré, y pensé: ‘Yo no voy a sonar mejor que Steve Lacy. Entonces qué puedo agregar. Puedo agregar lo que sienta que entre dentro de ese concepto, con lo que yo puedo hacer. O sea que es manejarse con lo que podés, y que de golpe hace que empieces a encajar. Y para mí, esa es la mejor parte del disco.
¿En algún momento sentiste que podías llegar a no encajar?
En un momento me agarró ese ataque de inseguridad de preguntarme qué le podía aportar a un tipo que tocó con Sonny Rollins, Thelonious Monk y Coleman Hawkins. Y me di cuenta de que no tenía que agregar nada. Yo tenía que ir, tocar y ser yo mismo. Tenía que tocar lo que tenía ganas de tocar. Me gusta el free. Toquemos free. Marqué cuatro, empezamos, y sólo paramos porque alguno tuvo sed. Y hubo momentos en los que yo creí que me iba a enloquecer. Por la presión que ejercía la música, y por el cagazo que tenía.
¿Por qué cagazo?
Porque, imaginate, estaba con los chicos de verdad. No estaba con dos pelotudos diciendo ‘ahora vamos a tocar My Funny Valentine’. No. Estaba con gente que odia a la sociedad, con gente con bronca, con negros pesados que no vinieron al mundo a acompañar a Lady Gaga. Me metí en un mundo que me hizo decir: ‘Esto es en serio.’ No es que estaba escuchando los discos de Albert Ayler, diciendo mirá que locos que están. No. Ahí hubo algo que me abrió la puerta para que yo estuviera loco. Y no es lo mismo escuchar locos que entrar en el medio de la locura. No es lo mismo hablar de drogas que tomarlas. Bueno, esto fue tomarlas. Fue entrar en la matrix. Me enchufaron en la nuca, y me dijeron: ‘¿Estás preparado para que te trepanemos la cabeza y va a entrar en tu flujo una sustancia que va a machear en algún momento con algunas neuronas dormidas que están ahí dentro? Porque por eso viniste hasta Nueva York.’ Y yo dije: ‘Bueno.’ Y cuando empezó a sonar, me di cuenta de que estaban locos de verdad. Son gente que no está acá.
En ese contexto, ¿cómo entra “Aurora”, cuya connotación escolar o militar es casi inevitable?
Eso es porque también estoy loco yo. Durante mucho tiempo, de chico, yo pensaba que Aurora era el himno nacional. Cuando la escuchaba, lloraba, porque es muy emocionante, aunque la letra es una mierda. Al escucharla, Sorey me preguntó si era una marcha militar. Le dije que sí, y comentó: ‘Las letras de las marchas militares son una mierda.’ ‘Sí -respondí-, pero la música no.’ El: ‘La lera de nuestro himno es horrible.’ Y yo, que ‘sí, ¿pero qué pasa con la música, tocada por Jimi Hendrix?’ Y se rindió: ‘Eso sí está bien.’ Entonces le conté lo que era Aurora, y les dije de tocarla al estilo de Coltrane en Meditations. Finalmente quedó con piano, saxo y contrabajo. Cuando la pasé en la radio, llamó gente llorando, emocionada.
En “Nobody Cares If You Are Down And Out”, el tercero de los cuatro temas del CD, también hay un piano, pero ahí lo tocaste vos.
Sí. Lo improvisé acá, una vez que volví. Metí el piano, y le puse un saxo barítono.
¿Qué sucede con la espontaneidad de la experiencia del free cuando metés mano en algo que ya fue grabado antes? ¿No se pierde el espíritu inicial?
Puede ser. Pero lo agregado también lo grabé en vivo, en una sola toma. Y como yo había estado ahí, fue cambiar un poco mi discurso en el momento. No es que iba pasándolo mil veces para pensar qué agregar. Acá fue ‘vos largá’, y empecé a tocar encima. Entonces, no se nota. Es como si Zappa cambiara un solo de guitarra por otro. Sigue siendo él, que es quien lo hizo. Es una actitud free, aunque no de comunión, como todo lo demás.
Cuando escucho “Canción X”, o algunos otros discos como “Free Jazz”, de Ornette Coleman, me da la sensación de que para llegar a eso, como músico y como escucha, hay que haber pasado por muchas otras músicas, antes. ¿Coincidís?
Primero: la música no se sabe de donde viene. Eso que dicen de que la música es un conjunto de sonidos organizados es una estupidez. ‘Callate la boca’, se llama la música. O sea, cerrá el orto, callate y tocá. Como decía Charlie Parker: ‘Lo que no se vive, no se puede tocar.’ Vos tenés que vivir una vida intensa, y vas a ver cómo el día que agarres una pandereta vas a tocar con más intensidad la pandereta que un panderetista del Teatro Colón. No es que la técnica sí o no. A ésta altura es como que me chupa un huevo la gente que me habla de la técnica como una especie de látigo correctivo. Uno tiene que saber determinada pautas, conocer las notas. Yo sé tocar el saxo. Ahora, ver cómo lo querés tocar, es un problema tuyo y de los que se la pasan comparando todo el tiempo. A mí, eso me chupa un huevo.
¿En algún momento no te lo chupó?
¡Claro! Por eso te digo que tardé tanto en darme cuenta lo que quería hacer. Si yo volviera a los 20, ahí donde todos te dicen que harían todo igual, yo, lo único que no haría es escuchar a los demás. Si yo volviese a los 20, no escucharía absolutamente a nadie, y hubiese seguido todas las ideas que yo tenía entonces. A esa edad, mezclaba discos -uno de Stravinsky y uno de Mussorgsky-, y con los dos Wincos trataba de ver si podía hacer coincidir las músicas. Eso lo tendría que haber llevado adelante, de alguna manera. Pero no, porque ‘eso no se hace’. Así que, ahora, yo creo que no hay que hablar más con nadie. Porque sino, perdés 30 años escuchando las ideas de los demás, y queriendo ser igual a los demás. Pero yo no voy a tocar Cantaloupe Island, por que no me fucking interesa, como no me interesa tocar Birdland, de Weather Report. Yo quiero hacer esto que hice. Y, a pesar de que sé tocar tan poco, este disco te podrá gustar o no, pero vas a decir ‘cómo le gusta tocar el saxo a este tipo’. Lo que yo no quería era una cosa limpia, que sonara bien fresquita, bien boluda. Para eso hay tiendas de instrumentos musicales donde hay 400 discos de músicos de jazz argentinos con los que no pasa absolutamente nada. O de tipos como con ese pianista, Brad Mateu, Mato…
Mehldau…
Ese. Ya está, ese pianista. Como John Patitucci, que toca mil notas y ninguna. ¿Por qué con el tipo que sabe tocar tanto, no pasa nada? Es la gran pregunta que me hago. Yo no soporto el músico que se fija, primero, en la cosa académica,. A ver cómo es tu traje, y voy a ver tu corazón. No, lo único que importa es el corazón. Porque lo que hay que hacer en la música es desnudarse lo más rápido posible. No seguir vistiéndose.
¿Cómo fue la relación con Grimes y Sorey fuera del estudio?
Fuera del estudio no hablan. Ni entre ellos hablan. Lo bueno es que, después de 30 años, aprendí algo que me lo dio Sumo y que no lo había aprendido para el jazz, que es juntarse con la gente correcta. Juntarse con la gente como uno. Grimes y Sorey son como yo. Y yo soy como ellos. Por eso vamos a grabar más discos. Porque son pushers. Son los agentes que empujan la música hacia el precipicio. A mí, me gusta empujar las cosas hacia el precipicio. Y a mí, como decíamos con Sumo, me gusta cruzar con la barrera. Yo quiero cruzar con la barrera. Me gusta eso. Estos tipos empiezan a tocar, y te das cuenta de que es toda la historia del jazz, del ’63 hasta hoy, que se acumula delante de tus propias narices. Hubo un momento en el que me pregunté si estaría bien lo que estaba haciendo, y me di cuenta de que era la peor pregunta que me podía hacer en ese momento, y de que si yo llegaba a pisar ese palito, todo lo mío iba a ser una mierda. Pero hubo un segundo en que lo pensé. Y, gracias a Dios algo me dijo: ‘Querido. No es momento para hacerte esa pregunta. Es now, o nunca.’ Y fue now.
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