miércoles, 8 de septiembre de 2010

"EL ARTE ES UN LENGUAJE QUE TIENE EN CUENTA AL OTRO"


Diana Dowek, la pintora del trabajador y el desocupado es conversadora y vital; y atraviesa con sus recuerdos toda una época de Buenos Aires donde grupos de pintores trabajaban en sus obras y debatían sobre estéticas, pintura, dibujo y el vínculo con la vida y sus luchas que se reflejaba en una estética.


Por Sergio Kisielewsky

–¿Hay algún momento que pueda definir sus inicios en la pintura?


–Mi hermana dibujaba muy bien, es más grande que yo y en la escuela se dibujaba mucho más que ahora, se ilustraban las clases y a mí me gustaba mucho y empecé a trabajar como ella. Me puse a dibujar rostros y me interesaba mucho la escultura, en casa había muchos adornos de porcelana, empecé a trabajar con plastilina como loca. A los ocho, nueve años le dije a mi madre: “No voy a calcar más”. Empecé a dibujar a mano alzada y después empecé a hacer objetos, tratando de imitar esas porcelanas primero, y se las regalaba a mis compañeras, y después quise estudiar, recorrimos talleres con mis padres y una profesora mía de Dibujo en quinto grado me dijo que tenía que seguir Bellas Artes. A los 12 me preparé en MEBA (Estímulo de Bellas Artes) y a los trece di examen para entrar a la Escuela Belgrano y todo era muy académico, no era lo que yo me imaginaba, yo dibujaba cuerpos, cabezas. No teníamos desnudos. Entro previo al golpe de Estado de 1955, en el bombardeo a la Plaza de Mayo, allí murieron dos compañeras de escuela, iban en un trole y fue terrible. En mi casa mis padres eran antiperonistas, en Plaza San Martín todos los vecinos brindaban con champagne y las mucamas lloraban, eso a mí me marcó muchísimo.


–¿En qué sentido marcó a la pintura?


–El 2 de octubre se toma la escuela por parte de Julio Le Parc, Horacio Safons y hay un movimiento estudiantil que cambia toda la escuela, se pedía la Facultad de Arte. Yo me pliego al movimiento estudiantil porque veía que no teníamos modelo vivo, que teníamos nada más que yeso nato, que en dibujo sacábamos hojas de la calle y eso no me interesaba. Hay una gran efervescencia y una represión tremenda. Yo tenía 13 años y hasta los 16 fue represión permanente. Se toma la escuela, yo era compañera de Marta Minujin, estaban Pérez Celis, Raúl de la Torre que luego fue director de cine. Yo trabajaba en la plástica con una mirada diferente.


–¿En esa época se percibía quién hacía figuración y quién se dedicaba al arte abstracto?


–Mi formación era el modelado y el movimiento estudiantil hace que se cambien los planes de estudio y los profesores. Yo tuve los mejores profesores. En pintura a Torres Agüero, en grabado a Aída Carballo, en escultura a Machi, Svanacini, gente que nos ha cambiado la cabeza como el gordo Eduardo Fasulo. No existía el arte argentino. Se veía el arte en la prehistoria, en la Pueyrredón vi el Renacimiento, había una cátedra de Arte Americano.


–¿Qué estéticas la influenciaron?


–El realismo, en especial. Previo a 1959 se nos pone una intervención, siempre caíamos presos. Fuimos a La Boca, a un local que nos prestó la FORA y Le Parc y otros artistas más grandes nos enseñaban, estudiábamos ahí, los artistas íbamos a concursos de manchas, nos influenciaba el cubismo, Picasso, Braque, al mismo tiempo veo mucho cine en el Lorraine y antes del Lorraine, mi compañero pone un cineclub en la escuela. Se veía a Bresson, Godard, Visconti. Se instala un estudio de dibujos animados, nos vinculamos al cine de Resnais. En 1960 había pasado a la Escuela Prilidiano Pueyrredón.


–¿Qué significó el cambio a la Pueyrredón?


–Significó la libertad de ir a la mañana, a la tarde y a la noche. Se cambian los planes de estudio, los profesores. Teníamos elección de cátedra, los recuerdos más maravillosos de mi vida son en la Belgrano y la Pueyrredón. Por supuesto que nos pasábamos en asambleas, yo era dirigente estudiantil. Discutíamos si había que pintar, si había que hacer cine, porque estaban el Chango Monti, el fotógrafo Adelqui Camuso, el escritor Roberto Raschela, y ellos nos invitan a hacer un largometraje pero seguimos luchando en la escuela y eso me costó la expulsión, en ese entonces el centro de estudiantes estaba prohibido por la ley Jorge de la Torre, que prohibía la agremiación de estudiantes secundarios, hicimos una asamblea y caímos presos en 1964. Me casé y resolvimos con mi esposo irnos a Italia a estudiar cine. Fuimos a Italia, pero no dejamos la pintura.


–¿El cambio fue muy grande?


–Muy grande, mi marido no se adaptaba aunque fue muy hermoso todo lo que pasamos, desarrollamos alguna obra y tuve la oportunidad de hacer una muestra con artistas italianos. En ese entonces yo tenía mucha influencia de Gutiérrez Solanas, del período negro de la pintura española, y yo todo lo hacía desde el ángulo del Visconti de La tierra tiembla, como con Gutiérrez Solana. En ese momento estaba todo lo de Vietnam. Allá abrimos los ojos pero acá no se sabía nada. Convivimos con Santiago Cogorno en Liguria y en 1965 volvimos.


–¿Cuando volvió con qué se encontró, qué caminos recorrió su pintura?


–Con un país con golpes de Estado. En 1965 participé en una gran marcha para no mandar soldados a Santo Domingo, fueron un millón de personas y estaba también la situación en Vietnam. Primero era una pintura social, después más ligada a lo político, el Che impactaba muchísimo, Malvenido Rockefeller, el Cordobazo como boceto, participé de la muestra que organizó León Ferrari en Van Riel en 1967 con más de 80 artistas por Vietnam. Era una efervescencia, el Mayo Francés, el Cordobazo, Africa. Hacía muchos retratos de Onganía con los micrófonos, me influenció mucho Bacon. Vi una muestra de él en Roma en 1965. En el año ’63-’64 vino el poeta Marcos Ana al país. Había estado preso 20 años en España y desde la Facultad de Medicina nos llamaron para que decoremos y fuimos con Carlos Alonso y un grupo de artistas.


–Los pintores siempre debatieron sobre la obra. ¿Quiénes la influenciaron para seguir pintando?


–El gordo Fasulo era reconocido por todo el mundo porque hacía teatro. Con él después de la escuela caminábamos por Buenos Aires, nos explicaba las vanguardias, todo lo que pasó con el surrealismo, con Tristán Tzara con Paul Eluard, con Aragon. Dentro de la SAAP (Sociedad de Artistas Plásticos) había un movimiento donde estaban Yuyo Noé, Carpani, Ignacio Colombres, a veces venía Margarita Paksa, participamos en la lucha de la provincia de Corrientes cuando mataron a Cabral y en Rosario a Bello. En esa época también habían matado en manifestaciones a Blanco y Pampillón y esas luchas crean en los plásticos una reacción contra la represión. Algo de ese momento lo desarolla Ana Longoni en un fascículo de Todo es Historia. Habíamos pactado que llevábamos retratos de Bello, Blanco y Cabral a la calle Florida y a la voz de “aura” se hacía una acción relámpago. En Florida y Córdoba ya me estaba yendo cuando un tipo agarra mi Cabral, se lo lleva abajo del brazo y se mete en un taxi.


–¿La política y la pintura alguna vez se disocian? ¿Cómo se incluye en esos años la discusión por el mensaje, lo panfletario?


–El problema es cuando encontrás una imagen, siempre vas a decir lo mismo de distinta manera, el hecho de ver mucho cine, por ejemplo Pasolini en Teorema. Y estaba Lozza que era preceptista, no te olvides que todo el movimiento Madi (materialismo dialéctico) hacía pintura abstracta. Había talleres de Cecilia Marcovich, Castagnino, y nosotros estábamos en la escuela con una formación más estética, más universal. Eisenstein era la vanguardia en cine y decía lo que tenía que decir pero lo decía a su manera. Yo sostengo desde muy chica que el artista debe ser subversivo, tratar de subvertir aquello que ve y ver los términos del conflicto y definir lo más importante. En esa época había dos Di Tella donde se hacían muestras de Berni, de Aizenberg. Nosotros formamos un grupo de posfiguración con Norberto Gómez, con Alberto Heredia, con Jorge Alvaro. El grupo lo formó Jorge Glusberg.


–¿Estéticamente qué representó Berni?


–Berni juntaba todo, ese realismo, ese informalismo me abre la cabeza, Berni era la potencia plástica con la potencia social. Hace un cimbronazo en el arte actual, es una bomba contra lo que se está haciendo ahora, contra la superficialidad. El Juanito Laguna es impresionante. Luego del 2001 empecé a hacer los desocupados.


–¿Cómo se incluye la imagen de la clase trabajadora en su pintura?


–Se incluye de una manera absolutamente casual. No me interesa la transgresión, me interesa la revolución. El tema de María Rosario, conocía el tema de Terrabussi, venía de trabajar con los desocupados, me uno a una manifestación que viene de La Matanza a las 11 de la mañana y a las seis de la tarde me doy cuenta que estaban muy cansados en el piso esperando una respuesta del Ministerio de Trabajo y ahí me da vuelta la cabeza hasta tal punto y digo “Necesito una cámara”, empiezo a fotografiar y cambio el lenguaje. En febrero de 2001 empiezo a hacer a los desocupados, la larga marcha y preparo un proyecto que decía Un día en la vida de María Rosario, de la Comisión Interna de Terrabussi. Fui a su casa, fui a la fábrica, la fotografié. En el 2001 creamos la Asociación de Artistas Visuales. El 20 de diciembre hicimos una asamblea y después salimos a golpear las cacerolas. Al otro día formamos Aavra. Hicimos una muestra en solidaridad con el Hospital Paroissen de La Matanza. No puedo separar esos hechos, motivos y personas de mi obra.


–¿Qué significó ir a Ensenada a los Astilleros Río Santiago?


–Los protagonistas se sintieron identificados. Sintieron que la lucha era justa para poder traducirse en obra. El Astillero está en pie por la lucha de ellos. Con María Rosario sienten que son el centro de la escena y los apabulla. Cuando hice la muestra en el Centro Cultural Borges vinieron muchos trabajadores, me dejaron escritos maravillosos. Toco donde está el conflicto, al año se desata el conflicto en Kraft y nosotros desde Artistas Solidarios hacemos una solicitada de apoyo. Lo de astilleros Río Santiago viene porque yo hice barcos. El artista debe tener una poética, saber cómo resolvés el lenguaje. Ese es el punto, creo que la pintura es un lenguaje, el arte es un lenguaje que tiene en cuenta al otro. En Kraft el ambiente era frío, blanco y aséptico y lo hago gris, cortes muy filosos en los espacios, muy duros, y ahí me enteré de lo que pasaba.


–¿El arte saca a luz lo que está en sombra?


–Es un trabajo de desocultamiento a través de un lenguaje plástico, lo que está oculto a la mirada general, cuál es el conflicto en la imagen que yo miro. Quiero lograr un vínculo con el espectador. Mientras estás trabajando no te das cuenta, pero colgás los pinceles y hay una felicidad de lo creado, como un hijo, pariste algo. Vos colgaste el pincel y ves defectos y volvés otra vez, estás en la lucha y la felicidad es lucha, la lucha es felicidad. El militante comunista checo Julius Fucik dijo antes de que lo mataran los nazis “que la tristeza no se asocie a mi nombre”. Es una pelea pintar y a veces hay amor, cómo vas haciendo una forma, cómo le ponés el color, y a veces lo hacés, y en medio de todo eso decís no te quiero ver más, se establece una relación de amor-odio.

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