MÚSICO, POPULAR Y ARGENTINO

A los 73, el guitarrista, cantante y percusionista Chango Farías Gómez, juntó a varios amigos en una suerte de resignificación de las zapadas que organizaba a principios de los ’80 y del espíritu que lo transformó en una especie de gurú para los nuevos músicos de raíz.

Por Cristian Vitale

Cuando Juan “Chango” Farías Gómez evoca a Jacinto Piedra, tótem de la música santiagueña, lo refleja como un rebelde que no estaba de acuerdo con nada. “Con nada”, insiste. Justo él, que hace cincuenta años, desde el mismísimo arranque de los Huanca Huá, viene provocando con su intrepidez al folklore dinosaurio. Si rebelde fue Piedra –aquella voz que de tan viva se apagó joven– que lo acompañó en vuelos provocadores en MPA, el Chango lo ha doblado por insistencia, supervivencia y bravura. Lo hizo en los ’60 con esa polifonía coral que “distorsionó” lo que la media esperaba del folklore, primero con los Huanca y después con el Grupo Vocal Argentino, que terminó de acomodar las fichas de un tablero “de vanguardia” en nada parecido al boom del período. Volvió a hacerlo en los ’70, en trío con Dino Saluzzi y Kelo Palacios y la improvisación como eje madre, o en el exilio como arreglador y director del sello francés Exagone. Y en los ’80, mediante Contraflor al Resto (junto a Marian Farías Gómez y Manolo Juárez), el ciclo “El memorial de los cielos”, en conexión suprema con Cuchi Leguizamón y MPA (con Piedra, Peteco Carabajal, Verónica Condomí y el Mono Izaurrualde). Y en los ’90 –lapsus político mediante– a través de una conversión, tal vez tardía, a la docencia que, mixturada con el grupo La Manija y varias composiciones para obras de teatro y películas, lo fueron transformando en una especie de guía y gurú para las nuevas generaciones que acercaron a la música de raíz. Justo él, entonces, que ha hecho de la rebeldía y el riesgo los principios motores de su obra.

Y así sigue, claro, porque hoy, a los 73 años, este santiagueño trasplantado a San Telmo no esquiva el rumbo. Como una resignificación a nuevo de las zapadas que hicieron roncha en los primeros ’80, el guitarrista, cantante y percusionista juntó a varios de sus amigos y reanimó el viejo espíritu para transformarlo: alguno que estuvo en aquella gesta (el Mono Izarrualde) y otros que se fueron sumando: Néstor Gómez (guitarra), Omar Gómez (bajo), Ricardo Culotta (trompeta), Jerónimo Izarrualde (batería), Cacho Ferreyra (saxo), Fabián Cartier (piano), Bernabé Romero (violín) y Daniel Gómez (bandoneón). “El arte no es copiar otras cosas, y en la Argentina se tiene ese concepto. Yo les pregunto a los arquitectos cuál es la arquitectura argentina y ninguno sabe responderme; y como eso, un montón de cosas... ¿Cuál es la literatura argentina? Es una necesidad que tiene este país para realizarse como un cuerpo vivo”, dice él. Es la manera de orientar sobre las razones de la reaparición del Chango y Sus Amigos, esta vez con la intención de tocar en vivo (martes en Jazz & Pop, Paraná 340), grabar un disco, y pretender que su proyecto de una Orquesta Popular de Cámara, de Música Clásica Argentina, interese a la política cultural, al “cuerpo vivo”. “La idea es transformar esto en una orquesta escuela y organizar una gran convención para discutir en términos concretos la creación de una escuela de música argentina y latinoamericana porque, sí, existe el Conservatorio Nacional de Música, pero ahí aprendés a tocar música clásica”, se manda el Chango.

–Y la Orquesta Popular de Cámara se trata de zambas, cuecas, chacareras, tangos, chamamé...

–Música de acá, claro. Queremos discutir en grande cómo se escribe esta música y cómo se toca. Apuntamos a una orquesta con músicos de toda laya, sin diferencias de géneros y estilos. Hace cincuenta años que vengo laburando con esto y recién ahora veo la oportunidad de concretarlo, por lo que nos está sucediendo como país y como región. Por primera vez diviso que la vieja idea que nació con los Huanca Huá puede llegar a prosperar.

–¿Se puede hablar, entonces, de los Huanca Huá como un proyecto inconcluso?

–De alguna manera sí, porque con los Huanca teníamos discusiones tremendas con los directores de coro acerca de por qué no cantábamos música popular. Como la respuesta era siempre que se trataba de una música menor, caprichosamente me puse a trabajar para ver si era cierto... Y bueno, algo de eso hubo, porque hace poco me he sentado como jurado de un Pre Cosquín y una compañera, Susana Galimberti, directora de coro de una escuela de música, me dijo: “Para mí es un honor estar con usted, maestro, porque fui con mi coro a Grecia y ganamos un concurso con un arreglo suyo del ‘El pintado’”. Quiere decir que hoy, después de años de discusión, incorporar la música popular a un coro es harto común. Es un gran avance, por cierto.

–Que se concretaría plenamente con una voluntad política. ¿La hay?

–Bueno, en la organización del Estado en general tenemos a la cultura como el último rincón de las cosas. Hablamos de los procesos sociales, de los políticos, pero en verdad son todos culturales. El desarrollo de una sociedad, de un pueblo, de una nación, radica en procesos culturales. Entonces, cuando te ponés a analizar el resultado de lo que somos culturalmente, te das cuenta de que hay mucha necesidad de interpelarlos, porque la cultura es algo anónimo que viene del pueblo. Tenemos la posibilidad de llevarla a un lugar de mayor excelencia. ¿Cómo tratamos a nuestros chicos? ¿Qué hacemos con nuestros viejos? ¿Cómo es la relación entre nosotros en la sociedad? ¿Quiénes tienen razón, los inmigrantes o los que eran de acá? Esas preguntas, llevadas al terreno de lo artístico, tienen varias pruebas que se pueden decir ahora.

–La hay, entonces...

–Sí. Es cierto que todavía falta, pero la población en la calle es clave. Al poder nunca le gustó la gente en la calle, por eso se prohibieron el Carnaval y tantas fiestas populares. ¿Qué demostró el Bicentenario? Que éste es un pueblo tranquilo. No hubo quilombo de ninguna naturaleza.

–Ese acto fue como el cenit.

–El pico supremo, claro. Pero tenemos tanta dictadura en el medio con el fin de destruir siempre el pensamiento y el sentimiento nacional y popular que, bueno... Pensemos que el proyecto golpista cívico-militar viene del ’55, no del ’76, que fue su pico.

–A propósito, cuando usted habla de música o de cultura, siempre subyace una posición política explícita y reconocida: su adhesión al peronismo. ¿Cómo analiza, parado desde ese lugar, el proceso que se ha vivido durante el kirchnerismo?

–El kirchnerismo vino a hacer luz sobre la sombra. Cuando decían “viene un tal Kirchner de la mano de Duhalde”, pensaba que era más de lo mismo; pero cuando él dijo “no vengo a dejar mis convicciones en la puerta de la Casa Rosada”, bueno, cambié de opinión. El tipo vino a poner luz, y hoy podés decir cabalmente que el poder económico está en un lugar y el político en otro.

–Alejandro Dolina lo ha expresado con supina claridad en el discurso que dio el Día de la Democracia en el ND Ateneo...

–Todo aquel que piense en argentino lo va a decir claramente. Hoy se puede hablar de la justicia de una manera diferente.

El Chango ha pasado de la palabra a la acción política dos veces. Una fue como legislador de la Ciudad de Buenos Aires durante el período 2003-2007; la otra, más lejana en el tiempo y más compleja de explicar, como director nacional de Música durante los primeros dos años del gobierno de Carlos Menem. “No llegué a estar dos años: asumí en julio del ’89 y me fui en marzo del ’91, cuando dieron el indulto”, evoca. En esos convulsionados años tuvo a su cargo la Orquesta Sinfónica Nacional, el Coro Polifónico y el Instituto Carlos Vega, entre otros cuerpos estables. Y defiende dos méritos: la creación del Ballet Folklórico Nacional, bajo la dirección de El Chúcaro y Norma Viola, y la realización del primer Encuentro Nacional de la Música al que asistieron casi trescientos músicos de todo el país. “Fue un gran acto, vinieron músicos de todos lados a conocer sus derechos. La verdad es que me quedé para que la Dirección Nacional de Música no fuera disuelta, que no la desguazaran como venían haciendo con todo lo del Estado... Para defender la Sinfónica Nacional, que creó Perón, como un organismo que brinda grandes servicios al país.”

–¿Cómo y por qué aceptó el cargo? ¿Desconocía como dirigente, “desde adentro”, el plan neoliberal?

–Bueno, recuerdo que, cuando asumimos, Página/12 tituló “La izquierda desembarca en Cultura”. Julio Bárbaro, ¡Octavio Getino!, Martín García, ¡Coco Blaustein!, yo... Supuestamente era un gobierno peronista, ¿no? Y como peronista, uno a veces puede votar Perón-Drácula (risas), y después por ahí tiene que arrepentirse.

–¿Se arrepiente?

–No.

–¿Pero hizo una autocrítica?

–Eso sí. El tema es que nosotros asumimos con un proyecto que le llamábamos de vasos comunicantes. ¿Vio cuando se tira una piedra al agua y los círculos se van desparramando? Eso, del municipio a la provincia, a las regiones, y a la Nación –que comunicaba todas las regiones culturales–, después Latinoamérica y después el mundo. Pero cuando vino Bárbaro y nos anunció que iban a indultar a los militares, lloramos como locos. Nos sentimos traicionados y lo dije públicamente. No era quién para decírselo al presidente, pero los indultos y el desguace del Estado fueron demasiado. Fue un plan “civilizador” que me hizo acordar mucho a Jauretche cuando decía que en nuestro país civilizar era sinónimo de desnacionalizar. Esto viene desde el fondo de nuestra creación como pueblo y, llevado al terreno de la música y el arte, bueno, da Huanca Huá (risas).

–O MPA.

–El grupo que armé a la vuelta del exilio con la premisa de arreglar nuestra música, de no tocarla a la parrilla, y utilizar como eje la improvisación. Es algo propio de la música popular en todo el mundo, ¿no? Lo que pasa es que nosotros lo tomamos como si fuera jazz y no es así: los ragas hindúes, el flamenco, el jazz y todas las músicas del mundo tienen a la improvisación como eje, algo que por ahí nosotros ignoramos. MPA fue, de alguna manera, interpelar a aquellos que denominan esta música como folklórica, un término científico que pone a esta música en un lugar fuera de la ley de la evolución. Entonces me interrogo: ¿cómo crear tradición si para hacer esta música tengo que volver al pasado y quedarme quieto, cuando la idea es que cada generación vaya tomando elementos importantes de lo argentino para seguir llevándolos a otros lugares? En ese momento fue incorporar la batería, el bajo, la guitarra eléctrica en el repertorio de Peteco o de Piedra, que era un rebelde que no estaba de acuerdo con nada. Y eso era lo más importante, tanto como la música... ¡que era de acá!

–¿El tango es folklore?

–Por supuesto. ¿Qué otra cosa puede ser? Las polémicas en torno a eso son todas re pelotudas. Son tipos que se quieren quedar con algo que no es de ellos. El tango se cocinó en el horno de la Capital Federal, sí, pero de él participó toda la provincianía; lo negro o la cultura inicial, que tiene una matriz europea, pero a partir de los hijos de los inmigrantes, no de los inmigrantes en sí. Además, toda la música de acá está hecha con instrumentos que no son de acá, tanto el folklore como el tango: bandoneón, violín, guitarra española, mandolín...

–Hay discusiones sobre la caja, pero no por la sacha guitarra que inventó Elpidio Herrera en Santiago del Estero...

–Bueno, la sacha guitarra es una creación admirable, pero suena como sonaban los mandolines.

–¿Cuál es su mirada sobre la divergencia de opiniones que hay entre ortodoxos, masivos, innovadores, baladistas y taquilleros dentro del género?

–Yo qué sé... ¿Qué es la balada folklórica? Es un engendro. Al margen, vengo escarbando hace tiempo en todo esto de qué es música criolla. Esto nace del criollismo, de los hijos de los inmigrantes, y lo más importante que tiene es que es de acá, de la Argentina. Hay que hacerle referencia desde ese lugar y tenemos que interpelarla culturalmente porque, si no, todo es banal. Ahora, lo que usa la industria de la cultura es otra cosa: la industria de la cultura va atrás de la guita y los artistas que trabajan para esa industria son tipos que no tienen espíritu crítico. ¿Lo van a ver muchas personas? Y sí... Es como cuando vienen estudiantes a verme a una clínica, les pregunto sobre sus ideas y me hablan de las armonías. ¿Y? Un La menor te lo hacen la Mona Jiménez, Beethoven, Piazzolla, todos. Lo más importante es el ritmo, es lo que diferencia a las músicas. La armonía, bueno, sí, es una construcción matemática que puede estar mejor o no, pero el tema es qué pulso usás vos para tocar. Nosotros tenemos banalizados todos esos conceptos, y eso es lo que me parece terrible.

–El ritmo da una identidad, o una definición de identidad.

–Póngale. Yo digo que el que piensa que venimos de los barcos tiene una cosmovisión de lo argentino totalmente diferente a la de aquel que dice “vinimos de los barcos, también”, porque éste incluye un montón de cosas, sobre todo la verdad histórica. Para nosotros es más importante Borges que cualquier grande de Forja, ¡y Borges era un inglés! Decimos que aquello es el Primer Mundo y, si usted lo pone ahí, claro, su ambición está ahí.