miércoles, 5 de octubre de 2011

"EL GOBIERNO HIZO COSAS QUE EN MI VIDA PENSÉ QUE IBAN A SUCEDER"



Por Miguel Russo y Francisco Balázs


Lleva 22 años con su sello discográfico, produciendo su música y dándoles difusión a artistas que no podrían ingresar al circuito de las multinacionales. Se anima a criticar la calidad de la cumbia, aunque se la presente como fenómeno social. Con nuevo disco triple y DVD, cuenta las claves de su vida y su ideología.

Es el tipo que en una escena de la película El extraño del pelo largo, mientras todos tiran arroz a la parejita que se casa, se asoma entre la multitud con cara de “qué mierda hago yo acá” mientras aprieta unos míseros granitos de arroz sin atinar a tirarlos ni a metérselos en la boca a los productores. Es el que a los 15 años dio una prueba en Rosario para meterse como cantante en el grupo Los Wild Cats y fue rechazado, para ser convocado tres meses después y arrancar con la historia del rock en el país. Es el que acaba de sacar el álbum triple La canción del mundo (55 temas más un DVD realizado por su hija Miranda). Es el que el 19 de junio de 1967 grabó La Balsa con Los Gatos y la convirtió en himno. Y el mismo que 13 años después, en febrero de 1980, se metió los estudios Unique de Nueva York para grabar todos los instrumentos y todas las voces de otro himno: “Sólo se trata de vivir”. Litto Nebbia, el mismo que ahora, con la misma excelencia que si lo hiciera en el Carnegie Hall, se sienta al piano de Melopea (el estudio de grabación que dirige y donde el técnico Mario Sobrino produce maravillas) e improvisa jazz mientras aguanta las fotos. El mismo que unos minutos después, frente a un porrón de cerveza, en el bar de la esquina, secretea: “Hace 22 años que trabajamos del mismo modo en Melopea. No decimos ‘qué piola que somos, gastamos poco’. Mezclamos bien la música, elegimos qué hacer y decidimos contra una buena historia y que todo salga lo más natural posible”.–Es una manera de entender la música. Ese modo, ¿lo tiene desde que arrancó con Los Gatos Salvajes o lo fue modificando?–Es un poco las dos cosas. Desde pequeño, sin saber demasiado, la lucha fue por ser natural, de que nadie me esté manejando ni diciendo lo que debo hacer. Con el paso del tiempo, me fui haciendo un profesional, y tuve esa manera de hacer las cosas. Hay tipos a los que invito a grabar o a participar del disco y les propongo grabarlo acá: no porque vaya a salir mal en otro lado, sino porque yo estoy más tranquilo. Sé dónde vamos a poner el piano, dónde la guitarra. Y me parece que con todas las cosas pasa la mismo. Tiene un drama: el día que vas a un lugar que alguna cosa no te gusta demasiado, no sabés qué carajo hacer. El otro día tuve que ir a la televisión: nada más alejado de mi manera de ser que los modos televisivos. Pero me invitaron del programa de Nicolás Repetto porque hacían un homenaje a una canción mía y fui. Pero no sabía qué hacer y veía que la gente la estaba pasando bárbaro. Todos menos yo, que me sentía fatal. Mi manera de pasarlo bien es otra. Hay algunas cosas que me salen naturalmente y otras no. Las que me salen espontáneamente son esas en la que soy yo, sin vueltas.–¿Esto es algo que arrastra desde la filmación de aquella película El extraño del pelo largo?–Por favor. Yo era un pendejo de 19 años, muy famoso, pelito largo. El extraño… era un acontecimiento descomunal para ellos. Argentina Sono Film, un imperio que en el país sonaba a Metro Goldwyn Mayer. Tenía un contrato para hacer tres películas. Y se supone que si uno hace tres películas es porque se va a dedicar toda su vida a eso, que vas a ser un actor. Y yo me preguntaba qué estaba haciendo allí. Encima era muy crítico del cine, ya que desde los cinco años que veo 10 o 12 películas por semana, sé todo de iluminación, de dirección, de fotografía. Pero la compañía en la que estaba me exigía: habíamos terminado con Los Gatos en el momento de mayor éxito económico. Los empresarios estaban ofendidos conmigo porque creían que yo era el causante de la separación, de la pérdida de sus ganancias con el grupo. A los cinco minutos de separarnos con Los Gatos, yo ya estaba grabando mis nuevas cosas: una orquesta con violines, cellos, todo muy distinto a lo que hacía con el grupo. Era una novedad absoluta. Y cuando lo terminé de hacer, me lo pararon con las objeciones de que eso no era comercial, que a la gente le gustaban Los Gatos, no lo violines. Y me llegaron a decir que no me iba a ir bien porque mi nombre era difícil de recordar.–Litto Nebbia, difícil de recordar.–Toda la vida me llamé Litto Nebbia, cómo me voy a olvidar de mi nombre. Uno de la discográfica me proponía que me pusiera un nombre más pegador. Y yo le pregunté si quería que me llamara Pif Paf. Era una locura total. Y tuvo que quedar de muy mala gana que me siguiera llamando Litto Nebbia. Pero los tipos no me sacaban el disco y pasaba una semana, dos, un mes, dos meses. Yo me quería matar. Más allá del éxito o no, el disco era mi primer material solista y quería verlo editado.–Entonces…–Entonces, apareció la posibilidad de la película. Acepto, claro. Me dieron el libro para que lo leyera y empecé esa misma noche a tachar cosas. Estaba todo mal: la película era sobre los tipos de mi edad, que habíamos inventado una manera propia de hablar, de relacionarnos. Y en el libro salía una mina en bolas diciendo “mató mil”. Eso no me lo podía creer ni mi vieja. Todo era sin profundidad. Y empecé a tachar y a tachar. Los tipos tenían todo armado. No había empezado la filmación y ya sabían el día del estreno, esa onda de producción por la guita. Bueno, la cuestión es que en la película yo canté tres o cuatro canciones nuevas, de las que había grabado para el disco que no salía. Cuando la película se estrenó, tuvo suerte: la pendejada llenaba los cines. Y cuando vieron eso, los de la discográfica dijeron: “Bueno, tampoco vamos a comer vidrio”, y sacaron lastimeramente un single con Rosemary. En una semana vendió cincuenta y cuatro mil placas. A mí esa película me ayudó para poder hacer esto.–Ahora sonríe, pero, ¿cómo lo vivió en ese momento?–Hice la película a base de ginebra. Hice cambiar mil cosas: tenía que ser el galán que besaba a la mina y me negué. Inventé un representante y yo pasé a ser el músico tímido, que es como soy, que está en la casa, que quiere que no le rompan las pelotas. Mirá si yo salía abrazando a Liliana Caldini, una súper mina que hacía la propaganda de Jockey Club: me cagaba en las patas. La cosa es que en mis correcciones, el representante se casa con la minita y está la escena de la iglesia y el arroz y mi cara de desconcierto.–¿Qué pasó con las otras dos películas que figuraban en el contrato?–Hice anularlo con un abogado. En la segunda tenía que hacer de pareja de Susana Giménez, imaginate.–Escuchándolo, viéndolo tocar, da la sensación de que nació con un instrumento en los brazos. ¿Cuándo aprendió música?–En mi casa, desde chiquito, entendí que lo único que se hacía era hablar de cine o de música. Mis viejos tenían alumnos y los fines de semana armaban una especie de embajadita artística, donde yo a los ocho años participé cantando unas canciones. Todo era bohemia y arte en esa familia. Agarré eso como una esponja, aprendía casi como un juego. Y a mis viejos les daba gran ilusión que yo pudiera ser músico. Todo estaba a mi favor. Primero fue la guitarra, después el bajo y después el piano. Pero desde pibe tuve muchas condiciones y mucha oreja. Tenía cuatro años y mi viejo me pedía arreglos que yo le cantaba jugando.–Después fueron llegando las influencias…–Claro, pero recordando siempre eso con lo que me sellaron mis viejos: si no hacés algo original no sirve para una mierda.–¿Cuántas horas toca por día?–Me levanto a las seis y media de la mañana y a las siete ya estoy tocando el piano en casa. A las diez vengo a Melopea y acá le doy hasta las tres, después almuerzo y es el turno de escuchar música de los demás.–¿Qué escucha?–De todo, mucho jazz, mucha música clásica. Si escuchás Miles Davis, Piazzolla, Coltrane, Beethoven, Bill Evans, Troilo, Joao Gilberto comprendés que no comían vidrio. A veces nos sorprendemos porque ahora la cosa bajó demasiado. Alguien que hace algo refinado parece un bobo. A los dueños de los negocios se les fue la mano.–¿En qué momento situaría el comienzo de ese bajón?–La dictadura hizo lo suyo, pero el bajón arranca en los ’80. Coincide con lo que ocurre en todo el mundo. Fue un eco de lo que pasaba en los ’60. La televisión, un invento de la san punta, empezó en los ’60. En 1964, 1965, alguien de los Estados Unidos descubrió que podía tener doce minutos de publicidad por hora. Y todo se fue a la mierda. De ahí pasó a los medios gráficos: alfajorcitos Cabsha, shampoo Sedal y al carajo la foto apaisada. Después, a la música: no hagan temas largos porque no se pueden pasar por radio.–Más allá de las condiciones que se imponen desde el mercado, ese retroceso, ¿lo observa también en el aspecto creativo?–Acá hay músicos a patadas. Lo que pasa es que siempre se está buscando la consagración inmediata, la guita al toque, se potencian otro tipo de productos artísticos. Pero hay unos grupos en Santiago del Estero, en Tucumán, que te caes desmayado, pero acá no los pasan ni en pedo. Se prefiere potenciar algo más elemental. Hay mucha gente que me viene a discutir sobre la cumbia, valorizándola porque son una realidad social. Yo creo que, por más realidad social que sea, no hace falta hacer un compact. Si digo que es una pena que se escuche algo feo es porque me parece imprescindible que se crezca auditivamente.–¿Aún a riesgo de aparecer como antipopular?–Pero, ¿por qué? Yo nunca escuche algo más popular que Los Beatles y nunca tocaron una cumbia, ¿no? Acá hay una cosa que no la para nadie: el negocio. Ocurre lo mismo con las drogas: nadie lo va a parar porque es un negocio infinitamente multimillonario para los que la manejan. Bueno, con la música pasa eso. Está lleno de chicos que tocan en esos grupos, y no vi que ninguno de ellos saque tanta plata como para poder comprarse una buena pilcha. Da la sensación de que no andan muy bien económicamente.–Pero los representantes sí...–Por eso digo, me parece que también hay que tener en cuenta eso. Ahora, ya la propuesta de que uno tenga que hacer eso, sin importar demasiado si sabe tocar o no un instrumento, o si lo toca con un solo dedo, me parece que es tratar a la gente como si fueran monitos. ¿Para qué quieren un monito arriba del escenario si ya hay monitos en el zoo­lógico o en la selva? O, peor todavía, ¿para qué quiere uno convertirse en monito? ¿Por un minuto de fama, por el grito de cien chicas? No sé, yo creo que humildemente lo único que podemos hacer es no polemizar y cumplir la función de uno: hacer una cosa que no sea una chantada. Yo hago lo que hago, claro que eso que hago puede no gustarle a nadie o gustarle a pocos. Pero ninguno podrá venir a acusarme de haberme desviado de un camino que empecé a transitar a los quince años. Eso es mi aporte: ni bueno ni malo, sincero. Eso no es solucionador de todo, lógicamente, pero bueno, a lo mejor no tiene solución, a lo mejor es la expresión de una parte por una cuestión social. Hace un tiempo me hicieron un reportaje televisivo. Y no me dijeron que después lo iban a editar como una mesa redonda donde estaba un chico de un grupo de cumbia villera. Era un disparate. Lo hicieron para ver si yo me iba a enfrentar con los tipos. No me jodan. Si el pibe me conoce le tiene que gustar lo que yo hago. Pero no porque yo sea un genio, sino porque está bien lo que hago. ¿Por qué no le va a gustar, carajo, para qué va a ser tan negador de su vida? Bueno, allí me preguntaron por la cumbia villera, y contesté que, para mí, lo más importante sería que no hubiera villas, porque no hay jazz villero, ¿no es cierto? Si no hubiera villas, ¿habría cumbia villera? Ahora bien, ¿te querés dedicar a la música tropical porque te gusta? Bueno, hacé música tropical, pero bien hecha y bien tocada.–¿Piensa en Los Wawanco, por ejemplo?–Por ejemplo. Tenían un pianista que tocaba de manera impresionante. Hoy en día hay en Colombia unos músicos magníficos. Y están haciendo una música excelente, que no tiene que ver con subgéneros absurdos como cumbia villera o cumbia chorros. Los músicos deben hacer música sin prestarle atención a los negocios. Después, con el resultado a la vista, la que elige es la gente. Y la gente creció. Con la democracia, los jóvenes entendieron que podían volver a juntarse de a seis a tomar una cerveza. Y festejaron eso. Después, cada vez, lógicamente, se pide más y más. Y se avanza. Ya no podemos pensar que tomarnos un café a las dos de la mañana en la avenida Corrientes es una orgía. Ahora, por paradójico que parezca, la formación y la calidad de formación de los músicos argentinos en los últimos veinte años es infinitamente superior a la de los ’70 y los ’80.–Desde los quince años, dijo, su ruta musical fue siempre la misma. La ruta política, ideológica ¿también fue siempre la misma?–Ideológicamente, sí. Yo, por supuesto, siempre dije que soy peronista. Y esto por influencia de mis viejos, adoradores de Evita. En mi despertar político, siempre que se denunciaba alguna injusticia social, lo hacía el peronismo. Eso no quiere decir que tenga una militancia partidista. Con el peronismo, se sabe, pasaron muchas cosas. En nombre de Perón o Evita se hicieron millones de commodities de vida. El sentido ideológico de mi trabajo es tener que ver con este lugar, con esta sociedad. Y dejar de lado el peronismo en eso es imposible. La música no va a cambiar el mundo, pero hace falta hacerla. Y yo la vivo así, de la misma manera hice Melopea, y de la misma manera vivo lo que vivo. Tengo 26 mil discos, una buena casa, ocho guitarras, doce pianos eléctricos, un traje, un auto. ¿Para qué quiero más? No me interesa un segundo auto, no quiero ser gerente de nada. Trato de colaborar con esta idea que traigo desde siempre. Y me doy cuenta que veinte años atrás, si no grababas en un sello multinacional, no eras nadie. Diez años atrás, si te llegaban a aceptar alguno de ellos eras un suertudo. Y hoy en día, nadie quiere grabar allí. Algo pasó. Por suerte algo pasó.–¿Cómo ve la política de gobierno con relación a la cultura?–Este gobierno hizo diez o doce cosas que en mi vida pensé que iban a existir. Eso no quita que pida algunas otras cosas que me parecen necesarias. La gente que está en Cultura es mucho más accesible que otras gestiones que pasaron al frente de esa área. Pero hay una cosa con la que no estoy conforme, y que no es responsabilidad del actual secretario o del anterior. Esta locura de que la cultura pasó a ingresar en partes de política como una necesidad que está íntimamente ligada a los votos o el poder político que se pueda conseguir y no por el tema del arte en sí mismo. Esto es bastante bravo. No porque hoy ocurra que para recibir un préstamo o un subsidio debas ser kirchnerista. Eso no ocurre. Me estoy refiriendo a que el encargado de Cultura debe hablar de cultura y no de política. Le debe interesar y debe saber mucho de cultura. Si no le interesa, parecería que está terminando de hacer un buen deber pero sin proyección. Insisto: no es una crítica que haga hoy. La hago desde que nací, se la escuché hacer a mis viejos. Y no le veo solución. Cuando hago la crítica, para que se comprenda más, siempre menciono Brasil. Allá, a todos les gusta la música y el fútbol. Acá, parecería que gusta sólo el fútbol. Es necesario revertir eso.–Está acostumbrado a que la gente por la calle cante sus temas, ¿qué le pasa cuando ve que alguien del poder político canta un tema suyo?–Hay canciones muy populares de la época de uno que ya son históricas. Y existe la posibilidad a futuro si es que hubiera promoción y difusión de la música nacional. Yo no puedo quejarme por tener un sello independiente. Pero un sello independiente, para los medios es como si uno fuera subversivo. Hay mil canciones que podrían ser un hit a futuro. Lo único que es necesario es que se haga conocer.

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